FUELLE: como parte central e imprescindible que viene a lograr el primer elemento (viento).

LENGÜETAS: elemento imprescindible para que en contacto con el aire se consiga la vibración, y el consiguiente sonido.

Otros elementos como el teclado, etc..., no son piezas imprescindibles, ya que partimos de la concepción de que hay instrumento cuando hay sonido. El teclado permite la pluralidad de sonidos, la polifonía; pero, con la simple existencia de una lengüeta y el mecanismo para aprovechar el aire (fuelle) es suficiente para producir un sonido y con ello un instrumento.

En este sentido, partiendo del elemento físico externo característico del acordeón, el fuelle, podríamos remontarnos al siglo II, época en la que se le incorpora al hidraulus el fuelle manual.

Según los documentos históricos, el hidraulus era un complejo instrumento formado en un principio por tubos de una gran flauta de pan, y un teclado rudimentario, así como por un ingenioso mecanismo hidráulico que suministraba el aire a presión constante. Este instrumento fue inventado por el griego alejandrino Ktésibios hacia el año 259 a.C., pasando más tarde a la Roma imperial.

Hacia en siglo II el suministro de aire del hidraulus original fue sustituido por un fuelle manual. Tal instrumento gozó de una gran difusión en Bizancio, llegando a ser un instrumento que participaba en los toques imperiales .

Este hidraulus ha sido considerado como el primer órgano del nuevo occidente; sin embargo, consideramos que desde la aplicación del fuelle para el logro del sonido (en este caso no por medio de lengüetas, sino de tubos), este mecanismo planteó la posibilidad de desarrollarlo y aplicarlo a otros medios posteriores como la lengüeta. En este sentido consideramos el hidraulus como el posible "inspirador" (que no significa origen) del futuro acordeón.

Posteriormente en la Edad Media la aplicación del fuelle siguió ligada a los tubos con instrumentos como el órgano medieval portátil, que era "portado" en bandolera y se accionaba con una mano mediante un fuelle pequeño mientras que la otra mano actuaba sobre el teclado. Este instrumento lo hemos mencionado al hablar de la primera teoría, llamándolo también hidraulus, a pesar de tratarse de un instrumento evolucionado del mismo. Sin embargo, al variar muy poco en esencia hemos mantenido el término.

Desde el momento en el que el fuelle pasa al mecanismo de las lengüetas, podemos hablar de acordeón, y ello se producirá el 1777, cuando Père Amiot introduce este sistema que según las fuentes provenía de China, lo que nos suscita la duda acerca de un posible origen asiático. Sin embargo, tal investigación resulta más que difícil por el desconocimiento en occidente de la cultura china.  

2. ORÍGENES: ÓRGANO DE BOCA; LA LENGÜETA LIBRE; PRINCIPIO SONORO.

Parece ser que el origen de la lengüeta debe situarse en Asia, donde este principio era conocido desde miles de años atrás, ya que se aplicaba en los órganos de boca.

El órgano de boca es un instrumento único en su género, característico del Extremo Oriente, incluido el Sudeste Asiático y parte de Indonesia. Según P. Monichon, representa "por si sólo el símbolo de una antigua civilización... la pureza de sus líneas, la sencillez de su fabricación, la ciencia que ha dirigido la afinación de sus láminas, la delicadeza de los sonidos que emite, todo contribuye a hacer en él una pura obra maestra en la que se funde el empirismo y la reflexión de varios siglos". El órgano de boca constituye el primer aerófono cuyo funcionamiento se basó en el principio de la lengüeta libre; su invención es atribuida al emperador chino Nyu-Kwa, en el III milenio antes de nuestra era, pero la sustitución de la lengüeta de caña por la lengüeta metálica data, según algunos autores, de unos 2700 años a.C., durante el reinado del emperador Hang-Si. A pesar de esta tradición , la existencia del instrumento no aparece mencionada, hasta unos 1100 años a.C. en el libro de cantos; y el órgano de boca más antiguo que ha llegado hasta nosotros, data del siglo VI. Parece que fue en esta época cuando su uso estuvo más generalizado. Podemos encontrarlo sobre todo en Persia con el nombre de "Mustag chino" en figuras pictóricas del siglo VII que muestran órganos de boca de construcción elaborada. El órgano de boca penetró en occidente en época muy tardía siendo importado en la segunda mitad del siglo XVIII, en San Petesburgo, donde el físico Klatzenstein estudiaba el funcionamiento de la lengüeta libre y que sugirió introducirla en el órgano europeo.

El primer órgano de lengüetas libres fue construido por G. J. Vogler en Darmstadt. A partir de 1800 se creó una familia completa de instrumentos de lengüeta libre metálica, especialmente el "Mundharmonika" de F. R. Buschman en Berlín, en 1821, y después la armónica, el acordeón y el armonio.

Hablando en general, el órgano de boca consta de 3 elementos: un depósito de aire, unos tubos fijados en él y unas lengüetas metálicas en el extremo inferior de dichos tubos. El depósito es una especie de cámara de aire en forma de calabaza, de madera labrada o de marfil (mide entre 6 y 10 cm. de diámetro, y su parte inferior, más estrecha, de 3 a 5 cm., con una altura que oscila entre 5 y 8 cm. Pero estas dimensiones, que son las del instrumento chino, pueden variar según las regiones); presenta una boquilla lateral más un tubo corto en forma de cuello de oca; o simplemente un tubo recto de bambú. Esta boquilla permite al músico introducir el aire en la cámara en la cual se almacena. Los tubos de caña, de bambú o de madera, tienen distintas longitudes (entre 10 y 40 cm. de altura, a veces más) y su número varia de unos modelos a otros (aunque por lo general suelen ser entre 6 y 17); están unidos verticalmente e insertados en la parte superior de la cámara de aire; cada uno de ellos lleva un pequeño agujero circular –en un lugar preciso y en la parte externa- y una estrecha hendidura situada cerca del extremo superior. En el extremo inferior de los tubos (la parte que queda dentro de la cámara de aire) hay unas lengüetas finas y muy sensibles de cobre o latón. Estos tubos son biselados con un plano al cual se adaptan las lengüetas (hay que recordar que la lengüeta libre es la lengüeta de un órgano de boca que se recorta en una plaquita metálica, normalmente de plata, que no sobrepasa las 12 o 15 centésimas de milímetro).

El instrumento puede tocarse de pie o sentado, apretando el cuenco con las palmas de la mano y dirigiendo los tubos hacia arriba. El músico sopla o aspira por la boquilla al tiempo que actúa sobre los agujeros de los tubos con los dedos de ambas manos. Vemos como el funcionamiento del órgano de boca está basado en un fenómeno aerodinámico llevado a cabo minuciosamente: en los tubos el aire no se dirige de abajo arriba; sino de arriba abajo; en lugar de penetrar directamente en los tubos, pasa a un lado produciendo un vacío parcial en el depósito, y de esta manera el aire exterior, se introduce en los tubos por arriba. Como hemos visto, un tubo sólo suena cuando está tapado. Si simultáneamente se tapan  varios agujeros obtendremos un acorde , por lo cual el instrumento puede emitir una serie de acordes para acompañar a las melodías. Cuando se toca solo, el bordón que hace de tónica refuerza la melodía de forma continuada.

Hay dos grandes tipos de órganos de boca de los cuales todos los demás no suponen sino réplicas más o menos simplificadas: en la primera categoría se sitúan los instrumentos con los tubos agrupados formando un haz; en la segunda, figuran aquellos cuyos tubos se encuentran dispuestos en dos filas paralelas más o menos divergentes. Más de un organólogo los ha comparado con la doble forma "en haz" o "en balsa" que adopta la flauta de pan ; el parentesco entre esta última, más antigua, y el órgano de boca  "en haz" se encuentra en Indonesia en su forma más primitiva, y en los países de Extremo Oriente mientras que el tipo " en balsa" ocupa una zona geográfica intermedia como son diversos países del Sudeste Asiático a partir de las fronteras orientales de la India.

3. LOS ÓRGANOS DE BOCA EN HAZ

Entre los diversos mitos de creación de los instrumentos musicales los antiguos chinos reservaron un lugar preferente al Sheng. Su clasificación instrumental se basaba en los materiales utilizados en la fabricación; materiales más mágicos que acústicos. Por ello, la calabaza es la materia del órgano de boca, instrumento fijo de acuerdo con el cual debían regularse todos los demás. El órgano de boca representa además, el instrumento sintético por excelencia en el cual quedan expresados en forma alegórica los reinos mineral (lengüetas metálicas), vegetal (tubos de bambú, cuencos de madera) y animal (embocadura en forma de cuello de oca).

El Sheng suele estar compuesto por 17 tubos de bambú de distinta longitud, de los cuales el más largo puede llegar a medir unos 50 cm., y colocados en círculo. En principio se encuentran enfrentados dos a dos, los más pequeños pegados y los más grandes simétricamente separados. Todos ellos se juntan en la cámara de aire, que es de madera labrada, y lacada en su parte externa. El Sheng es el único instrumento chino afinado por semitonos que permite emitir simultáneamente –además de las notas dobles a distancia de cuarta y de quinta- tres o cuatro notas e incluso más. La extensión abarca desde el La 3 al Mi bemol 5, es decir, una octava y media aproximadamente, siendo utilizada la escala pentatónica (por ejemplo: La, Si, Re, Mi, Fa sostenido). La sonoridad es de una delicadeza extrema y el timbre suave y velado. Especialmente apropiado para las orquestas de Corte o de teatro en las que los acordes prolongados del Sheng acompañan el canto de forma admirable.

Los modelos japonés y Coreano son casi idénticos al instrumento chino: el Sho de Japón, también con 17 tubos de bambú, lleva un depósito de aire cuya parte superior (por la que penetran los tubos) aparece cubierta por una placa de cuerno de bisonte de mar o de búfalo. Los tubos están colocados de dos en dos formando un círculo; producen los sonidos siguientes: Fa sostenido 5, Sol 4, Fa sostenido 4 , Mi 4, Do sostenido 4 , Sol sostenido 4, Si bemol 3, Do sostenido 5, Si 4, La 4, Re 5, La 3, o, Do 4; en la actualidad se utilizan once acordes en el género "gagaku" cada uno de los cuales hace vibrar juntamente de 5 a 7 tubos. El órgano de boca es el instrumento armónico por excelencia de Japón, con sus sonoridades dulces y algo veladas; es, por otra parte, un instrumento noble, estrictamente reservado a la interpretación de música imperial. El KLEDI de Borneo presenta la misma disposición circular de tubos, cuyo número no supera los seis (5 melódicos y un bordón), siendo este el modelo más primitivo de órgano de boca perteneciente al primer tipo descrito hasta el momento.

4. LOS ÓRGANOS DE BOCA EN FORMA DE BALSA  

El KHEN, verdadero instrumento nacional de Laos (que también podemos encontrar al norte de Birmania), ilustra al segundo de los tipos de órganos de boca: presenta una doble fila de tubos de bambú paralelos formando una red plana de una longitud que oscila entre uno y tres metros. Esta red pasa a través de la cámara de aire, bastante estrecha y construida, por lo general, de madera labrada o de marfil. En este caso, puede considerarse que se trata de dos balsas situadas una a continuación de otra, atravesando de parte a parte la cámara de aire. El número total de tubos (generalmente 14 o 16) puede llegar a 26. Hay que hacer notar que las lengüetas de este instrumento son cuneiformes, así que a pesar de su tamaño estos órganos de boca resultan lo bastante ligeros incluso para ser transportados por niños. Su sonoridad es más redonda que la de los instrumentos chinos y japoneses, y su técnica interpretativa se presta a virtuosismos polifónicos.

No hay duda de que el Khen supone la forma más evolucionada de órgano de boca con filas de tubos. Los otros modelos son variantes simplificadas de este: el MBUAT vietnamita (que también aparece en Camboya) presenta solamente 6 tubos de bambú instalados en dos grupos divergentes (uno de 4 tubos y otro de 2) por lo que el instrumento adapta la forma de V; las lengüetas son de bambú. Encontramos el mismo modelo de órgano de boca en forma de V en Bangladesh (antigua Bengala oriental): el número de tubos es, en este caso, más variable. El KYEN, o FULU, del norte de Laos y de Birmania, adopta la forma de V o de X: en este último caso las dos filas de tubos se cruzan en el interior de la cámara de aire y se prolongan por encima de esta. Conviene destacar la presencia en algún instrumento de este tipo de fundas de bambú que cierran en el extremo superior de los tubos, en tanto que a la altura de algunos agujeros se colocan envolturas también de bambú: según A. Schaeffner se trata de resonadores o bien de formas mixtas de bordón y sordina.

También hay órganos de boca en Bangladesh, en Birmania y en el Vietnan central, que llevan un solo tubo del tamaño de un hombre. Se dividen en dos variedades: los que utilizan este tubo únicamente como bordón, y aquellos que por tener varios agujeros pueden ser comparados con el clarinete (aunque se trate de instrumentos de lengüeta libre). Estos órganos de boca, tienen una embocadura perpendicular a la dirección vertical del tubo, y la cámara de aire, que es una calabaza alargada, está situada hacia la mitad del mismo.

En cuanto a los órganos de boca en occidente, ya hemos visto como se introdujeron hacia la segunda mitad del siglo XVIII y los diversos experimentos que impulsó. Sin embargo, es muy posible que la historia occidental de los instrumentos de lengüetas libres tenga también otro aspecto. Por ejemplo, Klier, una muy notable autoridad en esta materia, ha sugerido que los instrumentos austriacos y alemanes de 1818-1821, gracias a los cuales los populares instrumentos de esta clase vieron por primera vez la luz pueden que le deban menos a las lengüetas libres de metal que se soplan que a las que se pulsan. Hay dos tipos que usan este tipo de ejecución: el "sansa africano", cuyo posterior equivalente puede que sea la caja de música suiza, y la "guimbarde" europea o arpa hebrea.

Las guimbardes compuestas que poseían hasta 6 lengüetas de diferente afinación se construyeron en Austria y hacia 1814 un fabricante bávaro, Eschenbach, experimentó con una versión de teclado de lengüetas pulsada (aunque un modelo posterior suyo tenía fuelles). Por consiguiente, sigue siendo una pregunta sin respuesta hasta que punto se concibieron los instrumentos soplados como Sheng perfeccionados o Guimbardes de soplo. La verdad puede que contenga elementos de ambos tipos, al tiempo que también la costumbre de tocar melodías con una corteza de abedul sostenida frente a la boca, que se sabe se practicaba en las montañas de Harz, sugiere otro posible precursor.

Hasta aquí hemos analizado la aparición de uno de los elementos fundamentales del acordeón como es la lengüeta, que como hemos podido apreciar parece tener un origen oriental. Para terminar con este apartado de los orígenes, supuestos orígenes por la falta de fuentes contrastadas cabe mencionar un instrumento que históricamente se ha emparejado al acordeón, incluso llegando a decirse que el origen de ambas era similar. Este instrumento es el armonio.

Sin embargo, es inconcebible la doctrina de que el armonio es el origen del acordeón por errores cronológicos.

El armonio se inicia el 1842 cuando el parisino A. Fr. Debain (uno de los promotores del acordeón) ideó un instrumento que iba a conocer el favor de salones e iglesias donde no había órgano (por ello será también un "órgano de estudio" y, llegado el caso, un instrumento complementario en las orquestas de teatro; por ejemplo aparece en la ópera de Richard Strauss "Ariana en Naxos", donde refuerza la sección de los vientos).

Tal instrumento está alimentado por un fuelle y provista de un teclado con juegos y registros. Es un instrumento complemente distinto al órgano por estar compuesto de lengüetas libres en lugar de tubos.

A pesar de estar compuesta de lengüetas su forma, estructura le separa del acordeón. Tiene el aspecto de un piano recto, compacto y macizo, lleva un mecanismo de lengüetas libres percutidas por martillos (llamadas "percusión") accionadas por las teclas. La longitud de cada lengüeta determina la altura sonora y, gracias a los martillos, el ataque resulta especialmente rápido y preciso. Las lengüetas vibran debido a la acción del aire acumulado en un depósito alimentado por dos fuelles, las cuales quedan conectadas directamente con cada una de las lengüetas por medio de un dispositivo adecuado. De todo ello resulta la posibilidad de dosificar con una mayor sutileza la intensidad sonora. Los fuelles son accionados alternativamente por dos pedales.

El armonio dispone de un número variable de "registros" distribuidos sobre el teclado, cada uno de los cuales está dividido en dos semi-registros, uno para los agudos y otro para los graves, lo cual permite tocar con cada mano un registro distinto. Hay un refinamiento suplementario que consiste en las dos rodilleras introducidas con el nombre de "doble expresión" (son palancas móviles accionadas con las rodillas y que permiten matizar distintamente los agudos y los graves). Algunos armonios poseen un doble teclado y pedalero cuyos fuelles están alimentados por un motor eléctrico. La extensión del instrumento es, por lo general, de cinco octavas.

Antes de adentrarnos en la historia más reciente del instrumento, de 1777 hasta nuestros días, donde las fuentes son más claras y contrastadas, es necesario a nuestro parecer realizar un apunte acerca del tema que vamos a finalizar.

La doctrina que sitúa el origen del acordeón en oriente, no es totalmente cierta, pero tampoco debemos considerarla como una auténtica falacia.

Tal y como señalamos a la hora de hablar de los elementos fundamentales del acordeón, este se caracteriza por dos principios: el principio de producción mecánica del aire por medio del fuelle; y el principio de la lengüeta.

Es cierto que la lengüeta es un elemento fundamental en este instrumento; y también parece ser cierto que este elemento de la lengüeta tiene un origen asiático. Ahora bien: esto no es óbice para señalar que el origen del acordeón es asiático; será uno de los elementos fundamentales del acordeón, la lengüeta, pero no el instrumento en sí mismo considerado, como una fusión entre el principio de fuelle y el de lengüeta. A nuestro parecer, el instrumento que de vida al acordeón actual debe de estar compuesto por esos dos elementos.

Uno de ellos, la lengüeta, la hemos situado en oriente. Queda el fuelle, cuyo origen puede no ser estrictamente musical. Podemos encontrarnos con fuelles manuales, destinados a usos cotidianos diversos y diferentes de la mera producción musical.

El estudio del origen del fuelle y su aplicación al lenguaje musical es uno de los capítulos más interesantes y más difíciles a la hora de realizar un trabajo de investigación que coloque los pilares de este instrumento.

En este trabajo no podemos adentrarnos en tales labores por la falta de tiempo para llevar a cabo una investigación de tales magnitudes, no sólo a nivel musical, sino en el ámbito puramente social, cotidiano del que parece arrancar dicho principio del fuelle.

5. EL ACORDEÓN A PARTIR DE 1777

En este fecha de 1777  parece ser que Père Amiot comenzó a emplear el sistema chino de las lengüetas para la construcción de órganos y otros instrumentos como la "Haeckel´s Physharmonica" (Viena, 1818).

Jean Joseph Marie Amiot [nacido en Toulon, 8-2-1718, muerto en Pekín 9-10-1794] era un misionero jesuita que publicó un estudio sobre la música china (París, 1779), que constituye el VI volumen de la Mémoires concernant l´histoire, les sciences, les arts... des Chinois (15 vol., París, 1780). Es en realidad la traducción del Ky yo King Chuen de Li-Koang-Ti (Pekín, 1727).

Sin embargo, no será hasta el 1821 el momento en el que podemos hablar de la "creación". Tal año, el berlinés Christian Friedrich Ludwig Cuschmann (1805-1864) construyó "Aura", y la desarrolló en el mismo año, añadiendo un teclado de botones y un fuelle manejado con la mano, bajo el nombre de "Handaeoline".

Estos primeros acordeones contaban con diez botones e melodía y dos de bajos. Cada tono tenía su lengüeta y cada botón de la melodía controlaba dos tonos. Pronto se extendería por toda Europa, donde aparecerían numerosas agrupaciones orquestales. Dicho acordeón continua siendo popular hoy en día en Suiza y Austria.

Posteriormente, el 1829, Cyrillus Demian (1772-1847) construyó en Viena un instrumento que patentó con el nombre de "Accordion" o "acordeón".

La construcción la realizó sobre el principio de la guimbarda, que se hacía vibrar con el soplo. Bien pronto se aumentó el número de lengüetas, aumentando también el tamaño del aparato, y cuando fue insuficiente el aire de los pulmones, se le añadió un pequeño fuelle y una serie de teclas o pistones. Este instrumento portátil, de viento, consiste en dos pequeños fuelles de mano, a un lado de los cuales está adherida una tabla que contiene distintas teclas o pistones, según el tamaño del instrumento. Estos pistones, al comprimirse, abren ciertas válvulas, que hacen que el viento se introduzca en unos tubitos de metal al fondo de los cuales corresponden dobles lengüetas, arregladas de tal manera que producen dos notas, una al dilatar y otra al comprimir los fuelles. La mano derecha maneja las teclas y la izquierda los fuelles, en cuya parte inferior, casi siempre, hay dos especies de llaves que llevan el viento a otros tubos y dejan oír una sencilla armonía, por lo regular los acordes de la tónica y de la dominante. Por esta descripción se comprenderá que el instrumento de que se trata no pasa de ser un juguete. En años posteriores, el mismo Demian y sus hijos Karl y Guido continuaron el progreso encaminado a sacar partido de la invención de este instrumento.

Nos encontramos con un instrumento nuevo y de grandes posibilidades. Este, hizo que el núcleo central en la invención y producción del primitivo instrumento, Viena, diera paso a una pluralidad de centros que continuaron, cada cual por su camino, en el desarrollo de este instrumento. Algunos de esos centros fueron Bélgica, con Charles Buffet; Francia, con Napoleón Fourneaux y M.Busson; Alemania, con H. Band, que a pesar de no ser una potencia tuvo una gran importancia a mediados de siglo; y, Gran Bretaña, con Sir Charles Wheatstone.

Este último, inventó el 1829.30 en Londres un modelo muy evolucionado inspirado en el ejemplar de Buschmann: la concertina, instrumento pequeño de figura hexagonal u octogonal, de fuelle muy largo y teclados contantes en ambas caras o cubiertas, en el que se hacen vibrar las lengüetas metálicas por medio del fuelle. Este instrumento fue muy popular durante la primera mitad del siglo XIX, siendo introducida en música de cámara y orquestas.

En Alemania también tuvo auge este instrumento en manos de C. F. Uhlig, quien construyó la primera concertina en ese país el 1934.

Hoy en día se siguen fabricando concertinas de acción y doble acción.

La concertina era todavía un sistema sencillo, primitivo, de pocas posibilidades; fruto de su desarrollo, de su evolución podemos considerar el invento de H. Band, hacia el 1850: el bandoneón. Este alemán de Krefeld creó un instrumento de 28 teclas para la mano derecha, y de 23 teclas para la izquierda. Se caracteriza por su tamaño, y por su timbre especial. El bandoneón tuvo y tiene aún en la actualidad un gran auge en Argentina, donde son característicos los tangos ejecutados con este instrumento.

En apenas medio siglo de vida del instrumento podemos observar la cantidad de variaciones, mutaciones que ha sufrido ese sistema elemental de fuelle y lengüetas. Sin embargo, esta frenética invención y desarrollo de nuevos sistemas, cada vez más lógicos y racionales tendrá un alto el 1859, cuando el francés Busson establece el modelo a seguir, sustituyendo los anticuados botones por un teclado. Se produjo una fuerte expansión introduciendo hasta seis filas de botones para los bajos, que incluían notas simples, acordes mayores, menores, dominantes y disminuidas.

En torno a estas fechas nacen en diversos países importantes empresas del acordeón como Hohner (Trossingen, 1857); Soprani (Castelfidardo, 1872); y Dallapé (Stradella, 1876).

Todas estas empresas han sido fundamentales en la evolución del instrumento gracias a la labor de investigación y desarrollo realizado. Pero de todas ellas cabe destacar la fábrica de MATHIAS AG. HOHNER. La empresa Hohner es una fábrica alemana de acordeones establecida en Trossingen (Wurtemberg). Fue fundada en 1857 por Mathias H. (1833-1902), quien, con modernos métodos de producción, logró una rápida difusión por Europa y América. Continuada por los hijos de M. H., la sociedad emplea en la actualidad a unos 4000 obreros. Esta sociedad ha fundado una escuela de música en Trossingen y una editorial. Desde 1945, también fabrica saxofones e instrumentos de música electrónicos.

A partir de los años sesenta, el acordeón gozará de un gran auge y comenzará a concretizar, determinar un campo musical, del cuál será parte indispensable: la cultura de los países. Se convierte en el instrumento del pueblo, de la cultura de un pueblo, de las danzas, del folklore.

Los primeros cincuenta años de vertiginosa invención el instrumento dan lugar a prácticamente un siglo entero de relajación, de asentamiento, de apogeo; el instrumento sencillo que la doctrina caracterizaba de juguete, de muy poco valor artístico, se convierte en un elemento indispensable de la cultura de todos los Estados. Se comienza a descubrir el bastísimo campo de aplicación del acordeón.

Este auge, florecimiento del acordeón tendrá su culminación con la creación de escuelas importantes. Así el 1931 en Trossingen se funda la escuela del acordeón, que se convertirá el 1948 en la academia oficial estatal bajo la dirección de Hugo Herrman (nacido en Ravensgurg, Wurtemberg, 19-4-1899; muerto en Stuttgart, 7-9-1967). Este compositor alemán, profesor de oficio fue autodidacta en el campo musical antes de iniciar estudios en el conservatorio de Stuttgart, y en la Musikhochschule de Berlín. Antes de ocupar el puesto de director de coro en Alemania, América (Detroit, 1923-25) y en Reutlingen.

H. Herrman además de la gran labor que realiza en el mundo del acordeón, dándolo a conocer por todos los Estados, fue un gran compositor que empleó el acordeón en sus obras. A él se le atribuye la obra "SIEBEN NEUE SPIELMUSIKEN" de 1927, conocida por ser la primera composición exclusiva para acordeón.

La influencia de las escuelas alemanas se extendieron por el resto de países.

Gr. Br., fue una de as primeras en seguir el ejemplo alemán con la creación el 1936 de la "BRITISH COLLEGE OF ACCORDIONISTS".

Desde primeros del siglo XX se han dado cantidad de obras para el instrumento. Sonatas, conciertos y otras muchas composiciones han sido realizadas por Robert Russell Bennett, Ivor Beynan, Paul Creston, David Diamond, Roy Harris, Hugo Herrmann, Alan Hovhaness, Wolfgang Jacobi, Paul Pisk, G. Romani, William Grant Still, Virgil Thomson, Herman Zilcher, etc...

Otros compositores de prestigio también han utilizado en sus composiciones el acordeón, caso de Berg en "Wozzeck" (1917), Paul Dessau en "The Trial of Lucullus", Prokofiev en "Cantata en el 20 aniversario de la Revolución de Octubre Op.74", Seiber en "Introducción y Allegro para chelo y acordeón", Roberto Gerhard en "various works". Glinka utilizó el acordeón en "Rooslan y Ludmilla" el año 1842. Tchaikowsky introduce una parte de acordeón en su Suite Nº2 en Do Mayor. En 1929, Chostakovich introduce acordeón en su ballet "La Edad de Oro". Hindemith escribe su "Kabernus sik" Nº1 para acordeón solista y orquesta de cámara.

Para finalizar con este apartado dedicado a la evolución del acordeón desde Père Amiot hasta mediados del siglo XX, más o menos, señalar la existencia de otros instrumentos del mismo género basados en principios semejantes, inventados por diferentes constructores tales como el EOLODION de Eschembach; la EOLINA de Koenigsheven y Schlimbach; el EOLOMELODICON de Brunner; y el AEROFONO de Christian Dietz, que no es otra cosa que la fisarmónica de Hackel.

En la colección de instrumentos de música de Berlín existe un ejemplar de acordeón, llamado MELOFONO, que tiene la forma de una guitarra, dentro de cuya caja sonora se encuentra el fuelle, que se mueve tirando con la mano de una varilla.

Señalar también las diferentes variantes del acordeón como el ACORDEÓN-CLARINETE, instrumento que figuraba en la bella colección de Sax, quien lo adquirió en Manila; el ACORDEÓN DE PISTÓN, variante inventada por Alexandre: tiene registros que permiten hacer sonar, con la ayuda de una sola tecla, diferentes registros, solos o aisladamente; el ACORDEÓN-FLAGEOLET, mezcla del acordeón y del órgano chino. Provisto de lengüetas, tenía 25 llaves y 8 agujeros (colección de Sax); el ACORDEÓN-FLUTINA, instrumento inventado por Busson en 1851. Este mecánico fue el propagador del acordeón, cuya invención desarrolló en todos los sentidos, ideando los trémolos perfeccionados y los acordeones-órganos de simple y doble juego, provistos de registros especiales; el ACORDEÓN-PIANO, construido en París el 1852 por Boulon. Ofrecía este instrumento la reunión del acordeón y del piano.

6. EL ACORDEÓN A PARTIR DE 1950

Tras explicar la evolución del acordeón desde sus primitivas formas hasta mediados del siglo XX, vamos a detenernos ahora en estos 50 años que nos quedan hasta nuestros días.

En esta época el acordeón ha dado pasos importantísimos, ya que ha definido su ámbito; en otras palabras, se ha ESPECIALIZADO.

Pero, a qué nos referimos cuando hablamos de especialización.

No podemos hablar en este periodo de acordeón, como un instrumento de viento compuesto por fuelle y lengüetas; es preciso hablar de acordeones, ya que cada cultura, cada civilización ha modificado, desarrollado esa composición fuelle-lengüetas adaptándolo a sus exigencias sociales, culturales.

Ya no hay un acordeón, hay acordeones, diferentes modelos que guardan una gran relación unas con otras, ya que parten de la misma estructura: el fuelle y las lengüetas. Podemos encontrar así el bandoneón, cuyo sonido especial lo emplearon para acuñar los míticos tangos de Argentina, especializándose en dicho género musical. La trikitixa, de gran arraigo en Euskal Herria, a pesar de su origen extranjero, dado a su sonido alegre, "juguetón" se ha especializado en géneros musicales populares, alegres, vivos como el fandango, arín-arín, porrusalda, o la misma trikitixa.

Estos dos instrumentos, estos dos acordeones, trikitixa y bandoneón, son claros exponentes de la especialización que ha sufrido el instrumento. Sin instrumentos diatónicos, sencillos, simples, cuyo campo, ámbito de ejecución es muy restringido por la carencia tonal que presenta y por el especial sonido que lo caracteriza.

Podríamos plantearnos la pregunta de si cabe la trikitixa por ejemplo en Argentina. La respuesta a nuestro parecer es negativa por unas cuantas razones:

En primer lugar el acordeón, la trikitixa en este caso, debería ser exponente claro de la cultura Argentina, cultura marcada sobre todo por el tango (Gardel, Piazzola, etc...). En este sentido el instrumento debería encajar en esa cultura y no al revés, y es obvio de que el carácter melancólico, reflexivo, profundo y marcado del tango exige un instrumento de tales cualidades, instrumento que no sería la trikitixa por su carácter ligero, alegra, festivo y suelto.

Es decir: el instrumento encaja en una determinada cultura, no es la cultura la que encaja. La cultura nace, el instrumento se crea para ser el medio eficaz para dar a conocer esa cultura, para desarrollarla, extenderla.

Cosa distinta ha sido la evolución del acordeón de concierto, tanto el acordeón-piano, como el acordeón-cromático o de botones. Este acordeón en vez de ceñirse a un solo campo, en vez de especializarse, es capaz de desarrollar, abarcar diversos estilos, desde lo clásico, pasando por lo popular, hasta lo más contemporáneo. Tal variedad temática ha sido posible gracias a inventos como los registros, que se tratan de varios juegos de lengüetas, que le proporcionan gran variedad de tonos y de octavas, cuya creación data del 1930. La creación del sistema "bassetti", ha sido otro gran invento que permite tocar la melodía en el teclado izquierdo, y no limitarlo únicamente al acompañamiento. Este sistema ha hecho de este instrumento algo muy complejo, cuya ejecución técnica exige una gran destreza, velocidad y coordinación de manos. Permite así, por ejemplo, ejecutar obras de Bach donde se coordinan diversas voces.

Sin embargo debemos señalar que no hay un único modelo de acordeón de concierto. Hay diversos modelos según el Estado. Así en la zona más occidental (España, Francia, Italia, etc...), el sistema que se emplea es el sistema italiano. Este sistema consta de un teclado derecho con cinco filas (hablamos del acordeón cromático), las tres primeras fundamentales, siendo la cuarta y quinta fila repetición de la primera y segunda respectivamente. La disposición de los botones es de grave a agudo. El sistema de la mano izquierda es igual al derecho (en el sistema "bassetti").

Sin embargo, hay otros sistemas como el ruso (acordeón-cromático, denominado allí "bayan" o "baian"), donde la disposición de los botones es diferente, siendo el orden de agudo a grave. Hay que señalar también otros sistemas como el finlandés, o el belga con su peculiar disposición de botones.

Pero esto no significa que nos encontremos ante diferentes acordeones. El acordeón es uno, pero dada la complejidad de su ejecución, cada escuela ha dispuesto los botones (equivale a notas, ya que un botón es una nota) de la forma que considere más apta para su ejecución. Son características menores que explica la adaptación del instrumento a las necesidades de cada escuela, intérprete.

Centrándonos ahora en Euskal Herria, podemos observar que aquí se ha dado desde siempre la dicotomía trikitixa-acordeón de concierto. Hasta hace pocos años este último acordeón había dominado el campo folklórico de nuestra tierra, era un elemento indispensable en las verbenas, romerías, fiestas, etc... la trikitixa, instrumento muy limitado, de un único tono y diatónico se veía subordinado a un instrumento complejo que podía abarcar toda clase de géneros.

Sin embargo, esta última década ha sufrido un cambio de posturas. La trikitixa ha ido ganando terreno gracias a la aparición de grupos folklóricos (Tapia y Leturia, Gozategi, Maixa eta Ixiar, Kepa Junkera, etc...), que además de los tradicionales bailes vascos han sabido investigar nuevos terrenos y hacer del instrumento un medio adecuado para su desarrollo.

El acordeón de concierto, en cambio, parece que se ha inclinado hoy en día por el campo más contemporáneo, de manos de concertistas como Bogdad Precz, Matti Rantanen, Jacques Mornet, Friedrich Lips, José Antonio Hontoria, etc... En este sentido podemos señalar que el campo folklórico, durante años dominado por el acordeón de concierto ha pasado a manos de la trikitixa. A pesar de ello, no debemos pasar por alto que la trikitixa es un acordeón no susceptible de innovación, mientras que el acordeón de concierto, gracias a las nuevas innovaciones técnicas no ha tocado todavía fondo y quedan muchas puertas por abrir, y muchos campos por desarrollar e investigar, pudiendo ser uno de ellos la posible incorporación a la orquesta sinfónica.

7. MOVIMIENTO DEL ACORDEÓN A LO LARGO DEL MUNDO

Los desplazamientos del acordeón a lo largo del mundo se extienden en dos periodos distintos. Hasta 1910 más o menos, es en Europa donde el instrumento se propaga con diversa fortuna. Después de esta fecha, se le ve cruzar los océanos y entrar en las regiones más remotas de Asia, América y África. No ganará de golpe el favor popular pero su éxito se afirmará lentamente gracias a las cualidades de la pequeña lámina que lo anima: el estrangul libre metálico.

Desde el principio de su existencia, se intentó perfeccionarlo a fin de explotar se extrema diversidad de aptitudes de expresión. Pero el desaliento se adueñó frecuentemente de los buscadores que le abandonaban. Volvió a ser enseguida un objeto de bazar: un instrumento de juguete.

El acordeón no habiendo tenido el privilegio de tomar parte en la evolución de la expresión sonora, conserva el de aproximarse al pueblo. Si se le juzga por el inmenso éxito que ha encontrado, podemos admitir que esta necesidad no es una utopía.

Se comprende así los diversos trayectos que le condujeron del artesano a la casa del manufacturero, y como de los manufactureros al mundo comercial no hay más que un paso, éste fue alegremente salvado. Estas razones comerciales son el origen de las fluctuaciones más o menos afortunadas de estos múltiples éxodos.

Durante mucho tiempo se ha ignorado al deformarse sus verdaderas migraciones fundándose en el hecho de que no había sido fabricado más que en las regiones muy boscosas de Alemania. Sin embargo las últimas investigaciones confirman que es en Francia, en París donde durante medio siglo, el acordeón, irradia hacia los países vecinos antes de ser sofocado por la competencia ascendente.

En efecto, después de Austria y Francia, el acordeón se multiplicó en Alemania hacia 1836, en Thuringe, en Géra, antes de penetrar en Sajonia y después en Klingenthal. Esta última ciudad llegará a ser la placa giratoria del acordeón-juguete en Europa hasta cerca del 1890. Ella inundará por completo con sus productos los mercados internacionales gracias a los precios módicos practicados, haciendo sucumbir en primer lugar en Francia.

Este mercado comercial animará a nuevos fabricantes a establecerse en Berlín, en sus alrededores, y sobre todo en Bohemia, en Checoslovaquia, en Kraslitz y Hradec Klaloye; el acordeón pasó rápidamente a Polonia, Hungría y quizá Rusia.

Las fechas de introducción del acordeón en Rusia, así como los itinerarios supuestos, son aún demasiado imprecisos (1840? 1860?) para ser definitivos.

Durante este tiempo en Italia, en Castelfidardo, en la provincia de Ancone, se funda en 1863 un taller, el cual, modesto en sus inicios, tomará pronto grandes proporciones. Arrastrados por esta estela, numerosas ciudades italianas conocieron su celebridad gracias a esta producción: Macerata, Bolzano, San Giovanni in Croce, Stradella, Recanatti, Camerano, Vercelli.

Si el primer periodo puede ser pues considerado como el de la implantación de fabricantes en Europa, el segundo fue el de su difusión por el mundo.

Después de 1910, volviendo a la idea del acordeón como instrumento de música y a una hechura cada vez más cuidada, dos países (Alemania e Italia) tomarán para sí la producción y propagación del acordeón a todas partes del globo.

En Alemania, la fabricación se trasladará a Trossingen, ciudad situada en Wurtemberg, bajo la dirección de Mathias Hohner.

En Italia, Castelfidardo y sus ciudades vecinas, representadas por Paolo Soprani, consolidarán su renombre.

Desde esta fecha, entre dos grandes, se han efectuado aún muchos desplazamientos, se han hecho renombrados, mientras que el acordeón afirmaba lentamente su reciente consagración, persiguiendo su triple vocación: rehabilitar el principio de estrangul libre metálico, jugar su papel de educador popular, convertir al mayor número de profanos posible al lenguaje de la Música. 

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