Juan Orellana

Passolini, mártir 

del desencanto

Nº 5

Verano 2001

Este año se cumple el veinticinco aniversario del cruel asesinato de Pier Paolo Pasolini en manos de un adolescente. Contaba cincuenta y tres años. Su hipersensibilidad, su intuición, su honestidad intelectual y su talante provocador convirtieron a este poeta y cineasta homosexual en un alma solitaria, denostada por propios y ajenos y portadora de ideas e imágenes que sus contemporáneos no pudieron o no quisieron comprender. Desde la perspectiva católica es difícil encontrar en el siglo XX un oponente de tamaña dignidad: su pasión por lo humano, su adhesión a la vida y su búsqueda insaciable de lo sagrado hicieron de él un héroe trágico más parecido a Ícaro o a Hércules que a cualquier escéptico ideólogo del laicismo europeo.

Las fuentes cinematográficas de Pasolini

"Han dicho que tengo tres ídolos: Cristo, Marx y Freud. En realidad mi único ídolo es la Realidad. Si he elegido ser cineasta al mismo tiempo que escritor, se debe al hecho de que en lugar de expresar esta Realidad a través de esos símbolos que son las palabras, he preferido el cine como medio de expresión: expresar la Realidad a través de la Realidad". Leído así parece que Pasolini –conocido en el medio periodístico como PPP- era un declarado neorrealista. Pero ello sólo lo fue en parte, en el aspecto más documental de sus films, en los que reflejó fielmente la cotidianidad proletaria romana, los maravillosos rostros suburbanos, la tez cuarteada por el sol, las campiñas quemadas por el estío y la intangible verdad de lo rutinario del pueblo,... los paisajes y grupos humanos de la que podríamos llamar "Italia profunda". Este estilo documental alcanzó su plenitud en las distintas encuestas antropológicas que realizó, como la Encuesta sobre el amor (1964), donde PPP ofrece un espectro muy preciso de las contradicciones internas de la mentalidad italiana contemporánea.

Pasolini lo tenía claro siempre que alguien le preguntaba sobre sus referentes cinematográficos: Renoir, Chaplin, Mizoguchi, Clair, Dreyer, Murnau, Keaton, Tatí, Von Stroheim y el neorrealismo italiano, todo ese cine que él denominaba "de valor" y que, según decía, se hacía contra los intereses de los productores. PPP carecía de formación profesional audiovisual y a muchos de los citados autores los conoció muy tarde, cuando él había realizado ya varias películas, con lo que su influencia –excepto en el caso del neorrealismo- no se deja notar demasiado. Pero todos ellos tenían algo en común: su capacidad de poner en escena aspectos esenciales de la condición humana, bien desde el humor, bien desde el drama. De todas formas, las raíces del cine pasoliniano tienen más ingredientes literarios, poéticos y semiológicos que cinematográficos. No olvidemos que nuestro autor empezó a hacer cine en 1961, cuando ya tenía cuarenta años y una larga trayectoria literaria.

Fernando González, en su tesis doctoral sobre Pasolini, llama la atención acerca de tres curiosos puntos. Primero, que las adaptaciones literarias de PPP o se basan en libros antiguos y renacentistas o se basan en sus propios textos. Segundo, que los tres grandes padres de la Tragedia Griega aparecen en su filmografía. Tercero, que hay otro grupo de obras que se refieren a la tradición judeo-cristiana. Es decir, que PPP va directamente a las fuentes de nuestra tradición y las trae al presente de forma crítica, como posibilidad de juicio contemporáneo.

Aunque su cine va a sufrir una importante evolución ideológica siempre mantendrá un estilo visual, como el rechazo del plano secuencia y el protagonismo de lo geográfico y documental.

Cine y realidad en Pasolini

La Realidad a la que se alude en la cita inicial, escrita en mayúsculas por el propio Pasolini, no es una abstracción de sabor marxista, como cabría esperar. Se refiere a la fisicidad de un rostro, a las aceras tórridas de las borghate romanas, a la carnalidad sexual que nada tiene que ver con el erotismo de venta fácil,... demasiada concreción para que la pueda asumir cualquier ideología. Aunque Pasolini reivindique el valor ideológico de sus imágenes, lo hace como llamada de atención a su relevancia y provocación histórica frente a un cine connivente con la homologación que impone la postindustrial sociedad de consumo. Está claro que Pasolini pertenece de lleno a la tradición europea del cine de autor, más preocupado de proponer a la conciencia del espectador un juicio decisivo que de contarle una historia más o menos banal. Por eso llega a afirmar de Accatone, su opera prima: "El film debería ser una violenta llamada a la burguesía estúpidamente lanzada hacia un futuro que supone la destrucción del hombre, de los elementos antropológicamente humanos, clásicos y religiosos del hombre".

Pasolini y Gramsci: de Accattone a El Evangelio según San Mateo

PPP extrae de Gramsci, uno de los fundadores del Partido Comunista Italiano, una mirada épica sobre el pueblo. Se sitúa deliberadamente a medio camino entre el Partido y el pueblo llano, posición libre que sólo le traerá soledad. Del marxismo ortodoxo hereda su odio a las grises clases dirigentes: "Alimento un odio visceral, profundo, irreductible, contra la burguesía, contra su suficiencia, su vulgaridad; un odio mítico, o, si lo prefiere, religioso". De Gramsci recupera para el campesinado un valor de sujeto histórico insustituible. "La idea del comunismo apareció para mí fundida a la las luchas campesinas, a las realidades de la tierra. [...] No veo qué pueda tener de malo amar al pueblo, verificar concretamente sus ideas". Desde esta visión del pueblo como signo definitivo de lo humano, PPP accede en sus primeros films a una mirada mística sobre sobre "los hombres de la tierra": "Accatone, Mamá Roma y El Evangelio son de carácter épico-lírico, de ritmo casi religioso. Su carácter épico-mítico se debe a mi ilusión gramsciana. Yo pensaba con Gramsci que se podían realizar grandes obras nacionales y transformarlas en populares, destinadas a un pueblo idealizado. Pero ese pueblo ya ha desaparecido de Italia y ha surgido la masa consumidora".

Esta "ilusión" pasoliniana se percibe claramente en la puesta en escena de sus obras iniciáticas. Pensemos en la reyerta de Accatone con su cuñado, con la música de Bach de fondo: "La música de La Pasión según San Mateo se dirige al espectador y le pone en guardia, le hace comprender que no se encuentra ante una pelea de estilo neorrealista, sino ante una lucha épica que desemboca en lo sagrado, en lo religioso".

El Evangelio... le proporciona en 1964 el primer premio que recibirá de la OCIC (Oficina Católica Internacional del Cine), así como de la Liga Católica para el cine y la televisión. Sin embargo no debemos caer en la tentación de "bautizarlo". Las motivaciones del film son las arriba expuestas y no nacen de una concepción divina de Cristo. Se trata de un canto al pueblo y a su dimensión sagrada. No es una película más religiosa que las demás. "Pese a que mi visión del mundo sea religiosa, yo no creo en la divinidad de Cristo. Yo he hecho una película donde se expone toda mi nostalgia de lo mítico, lo épico y lo sagrado". Cuando le preguntan sobre su fe en los milagros que narra en el film, responde: "Los milagros estorban nuestra visión pretendidamente objetiva y científica de la realidad. Pero la realidad subjetiva del milagro existe. Existe para los campesinos del Mezogiorno italiano, como existía para los de Palestina. El milagro es la explicación inocente e ingenua del misterio real que habita en el hombre."

La crisis del marxismo. Uccelaci e Uccelini

Tras las películas "gramscianas", los sucesos que culminan en el 68, pero que comienzan en los cincuenta, y el surgimiento de la contestación política, sumen a PPP en una profunda melancolía. Si el gramscismo había sido una ilusión, ahora venía un nuevo desencanto. ¿Acaso no entendían esos hijos de burgueses que estudiaban en la Sorbona, que los policías a los que apedreaban serán realmente más hijos del pueblo que ellos? A Pasolini aquellos acontecimientos le provocan un sentimiento de culpa: si la juventud está confundida es porque la generación de sus padres, la propia de Pasolini, no había sabido transmitir las experiencias auténticas. Reflejo de esa crisis es Uccelaci e Uccelini (1966), film de transición entre una herencia clásica neorrealista y un cine más ideológico. Los personajes de Toto y Ninetto representan la cultura del pueblo, son figuras "neorrealistas". El cuervo simboliza la pérdida de rumbo del marxismo, la conciencia problemática del intelectual de izquierdas: "No lloro por el fin de mis ideas, que seguro que ya vendrá alguien y tomará mi bandera. Lloro por mí mismo...", dice el ave. En cierto modo, ese cuervo tiene algo de autobiográfico, declara PPP. A partir de este film PPP entra en un período que él va a llamar "problemático".

La búsqueda de un pasado significativo. De Edipo Rey a Medea.

Con Edipo Rey (1967), PPP hace un film supuestamente autobiográfico en el que el freudiano complejo de Edipo se proyecta sobre el mito clásico. Digo "supuestamente" porque sólo Pasolini puede saber en qué sentido alegórico tiene que ver la película con su difícil relación paterna. El padre de Pier Paolo era militar y mantenía una relación fría y algo despótica con su esposa, a la que Pier Paolo adoraba.

Teorema y Porcile son también films problemáticos, basados en textos propios. En 1968 Teorema consigue para PPP el segundo galardón que va a recibir de la OCIC, en medio de una polémica de lo más interesante.

Medea (1969) abandona esa revisión autobiográfica y se centra en la fenomenología e historia de las religiones que a PPP le descubre Mircea Elíade. Los primeros veinte minutos de Medea, de un profundo sentido religioso, son los minutos cinematográficos preferidos de Pasolini. Él se centra en los mitos porque representan la vida como era concebida antes de la era industrial. Para PPP, únicamente los que creen en el mito son realistas.

Los últimos filmes. El cine de la provocación

A partir de 1971 Pasolini realiza su tetralogía del escándalo: El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972), Las mil y una noches (1974) y Saló o los 120 días de Sodoma (1975). PPP confiesa que en un ambiente cultural de crisis donde todo es una estéril confrontación entre burguesía y protesta contra ella, la corporalidad –y el sexo- parecían la única realidad preservada. La cantidad enorme de sexo que hay, por ejemplo, en Saló es "la metáfora de la relación del poder con los que están sometidos a él: la reducción del cuerpo a cosa.[...] El sexo está llamado a tener en mi película un papel metafórico horrible".

De todas formas nada tiene que ver el erotismo del cine pasoliniano con el de cualquier film comercial de los últimos treinta años. No hay sensualidad, regodeo ni placer gratuito: es una sexualidad primaria, esencial, que no busca la connivencia del público fácil sino la provocación ideológica. No vemos "sex symbols" ni cuerpos atractivos, sino a la gente sudada del pueblo que busca el amor.

Esta época coincide con el defenestramiento cultural de Pasolini. El acoso que sufre debido a su homosexualidad le arrastra a una conciencia de soledad que le acompañó hasta la muerte. "Hace veinte años que el periodismo italiano ha contribuido a hacer de mi persona un negativo moral, un proscrito. No hay duda de que a esta exclusión por parte de la opinión pública ha contribuido la homosexualidad, que se ha imputado como una marca de ignominia: el sello de una abominación que condenaría todo lo que soy, mi sensibilidad, mi imaginación, mi trabajo, la totalidad de mis emociones, de mis sentimientos y de mis acciones", declara poco antes de morir. "Sólo acierto a temblar; y me estremezco en mis entrañas, yo, el excluido de un mundo al que no logro odiar pero tampoco amar, ese mundo que ahora puede hacerme pedazos, pero no acompasar mi vida con la suya".

Profeta del desencanto y mártir de la modernidad.

"Sólo tuve el carnet del Partido Comunista un año. No lo renové. La orientación cada vez más staliana de la política de Togliatti, esa mezcla de autoritarismo y paternalismo sofocante, no me parecía muy favorable al desarrrollo de las grandes esperanzas de la postguerra. Para comprender ese desencanto es preciso haber sido italiano". Pasolini arrastra ya muchos desencantos. El antifascismo, el marxismo, la cultura del pueblo,... todo se ha pervertido ante sus ojos. "Por desgracia ha desaparecido un mundo arcaico que, con todos sus defectos, era un mundo que yo amaba. Un mundo represivo es más justo, más bueno que un mundo tolerante: porque en la represión se viven las grandes tragedias, surgen la santidad y el heroísmo. En la tolerancia se definen las diversidades, se analizan y aíslan las anomalías, se crean los guetos. Yo preferiría ser condenado injustamente a ser tolerado". Es en ese momento de abominación del nuevo Poder trasnacional y homologador que se avecina, cuando Pasolini se da cuenta de que su enemiga tradicional, la Iglesia, puede ser ahora el único aliado del pueblo. "Allí donde se habla de Dios, aunque sea para expresar la propia incredulidad, no se halla la burguesía".

Pasolini escribe que la Europa neo-capitalista avanzada se encamina hacia una religión en la que la Caridad prevalezca sobre la Fe y la Esperanza; en la que los sacerdotes ya no sean necesarios y el Evangelio baste. Esa interpretación profética de los hechos le va a llevar en seguida a un posicionamiento que le va a suponer la expulsión de las filas de la izquierda.

Cuando en Italia comienza el debate público a favor del aborto, Pasolini toma una actitud clara: "Debido a mi sentimiento profundo de hierofanía, del carácter sagrado de todas las cosas –una cierta visión gnóstica que tengo del mundo- me repugna ver destruido el ordel principal de la vida". Asimismo, cuando PPP lee en el Paese Sera el resumen del discurso de Juan XXIII en el que el Pontífice afirma que el Poder ya no necesita a la Iglesia, no puede evitar reaccionar con ímpetu: "Ahora que el poder burgués después de haberla explotado durante tantos años no sabe qué hacer con ella y la arrojado al mar, la Iglesia debería pasarse decididamente a la oposición. Porque la oposición contra el Nuevo Poder no puede ser más que una oposición de carácter religioso". PPP afirma que la cultura materialista es tan enemiga de Cristo como del ideal marxista.

La puerta de la esperanza, nostalgia de lo sagrado

Para Pasolini, la afirmación de lo sagrado es lo que más odia el poder. Y él ve este sentido religioso como algo muy manipulable desde dicho poder. "Cada vez me siento más escandalizado por la ausencia del sentido de lo sagrado en mis contemporáneos. Yo defiendo lo sagrado porque es la parte del hombre que menos resiste a la profanación del poder". PPP ve cómo muchos cristianos se asimilan al poder dando la espalda a su sentido religioso, convirtiéndolo en mero idealismo. Esta constatación le supone a nuestro artista una brecha infranqueable en su relación con la fe. "Yo no he tenido formación religiosa. Mi padre no creía en Dios y mi madre mantenía las tradiciones religiosas de los campesinos. Su fe era la prolongación de la poesía, una religión natural. La enseñanza del catecismo me resultaba insoportable. Yo no amo el catolicismo como institución, no por ateísmo militante, sino porque mi sentido religioso se ofusca ante él. Mi visión religiosa del mundo prescinde del idealismo cristiano. Me inclino a una contemplación mística del mundo por una veneración y una necesidad irresistible de admirar los hombres y la naturaleza, de reconocer la profundidad allí donde otros sólo descubren la apariencia inanimada y mecánica de las cosas".

Sin embargo, el reconocimiento de la herencia cristiana puede ser para Pasolini una forma de custodiar su identidad frente a la invasión del Nuevo Poder. "Soy anticlerical, pero sé que hay en mí dos mil años de cristianismo: yo he construido con mis antepasados las iglesias románicas, después las iglesias góticas y después las iglesias barrocas: son mi patrimonio, en el contenido y en el estilo. Estaría loco si negara esa poderosa fuerza que está en mí: si dejara a los curas el monopolio del Bien".

Pasolini ante la muerte

Pasolini comenzó a vivir en soledad y acabó en ella. Siendo muy joven escribía: "Una experiencia de absoluta soledad había disminuido extraordinariamente mi vida espiritual: cuando encontré el nombre místico para ese estado de interiorización, comencé a esperar la Gracia, es decir, la posibilidad de concebir a Otro, a Dios." A ese Dios que alguna vez intuye le dirige estos versos: "Tu darás la pureza en el único juicio que nos queda y es tremendo y dulce: el que no haya nunca desesperación sin algo de esperanza". Con esta gravedad Pasolini afronta la muerte: "Si fuéramos inmortales seríamos inmorales, porque nuestro ejemplo no tendría un final y, por tanto, resultaría indescifrable, eternamente aplazado y ambiguo."

Esto no excluye para él la dramaticidad del hecho final: "Yo no puedo vivir porque no consigo y no conseguiré acostumbrarme a pensar que también para mí hay un tiempo, una muerte". "Podría haber desmitificado la realidad de la situación histórica,... la figura de Cristo mediatizada por el Romanticismo y la Contrareforma, podría desmitificar todo, ...pero ¿cómo desmitificar el problema de la muerte? El problema que no puedo desmitificar es ese tan profundamente irracional y también tan religioso que es el misterio del mundo. Eso no es desmitificable".

Tomado de Revista ARBIL, ediciones de pensamiento y crítica