Juan Martins

Sylvia Plath: para una dramática de la modernidad

Nº 4

Primavera 2001

Sylvia Plath nos dirige a una posibilidad extraña.

El ambiente del lector en Soy vertical. Pero preferiría ser horizontal es confusa a la vez que arrolladora. Nos abandonamos o nos apegamos a la lectura. Nos introducimos en su instrumentación poética. Por un momento esa apariencia prosaica nos invita a leer con facilidad. Hasta aquí el engaño. Puesto que para entonces estamos involucrados en, si se me permite el término, su sensualidad simbólica. El símbolo se confunde con lo cotidiano. Lo cotidiano con la alteridad, en tanto se expresa la unidad del yo poético sobre la narrativa de la estructura, la historia en sí misma, de lo escrito. Se exhibe la puesta en escena de aquel corpus semántico: el poema es una pieza dramática y teatral expuesta mediante el diálogo de las voces. Delineadas en tres distintas alocuciones. Ahora es necesario destacar que este poema dramático no es estrictamente, en su rigor formal, una obra de teatro. No estoy seguro de que Plath expresamente se lo haya propuesto así. Aparece sí la escena para la disposición del lector. Se colocan en un escenario pero que está artificiado desde la palabra. Es la estructura cuanto vale para el lector. El escenario es simple. El diálogo no. El espacio se define en su forma simbólica: el dolor, cuya forma ejemplar es una emoción catalizada desde la naturaleza del símbolo y no de su realidad cotidiana, racional. Pienso que en este poema dramatizado —es una manera de definirlo— la emoción se desfigura y transmuta en una realidad distinta y a la vez compuesta de aquella emoción. Parte de una sola idea: la otredad del autor. Aquella naturaleza de Plath que su cotidianidad no conocía y que llegamos a enterarnos cuando nos hacemos lectores de su poema. De allí lo extraño.

Es, si se me permite el término, un diálogo de voces escenificados. Y todo ello es una trampa para el lector. Lo que está en juego es la estructura de los diálogos, en tanto sea una estructura del poema a lo que nos sometemos como lectores. Cada voz —que en la apariencia del texto es un personaje— pone en manifiesto un yo de la poeta y son tres las voces definidas durante el transcurso de los diálogos. Lo que hace comprometedor a su discurso poético: resolviéndolo de modo simbólico para el lector. Plath posee conciencia de su capacidad de alterar la realidad hasta el punto que el lector se descuida. Es firme ante esa posibilidad poética y no declina. No lo hará porque es de la manera en que puede hacerlo. No tiene otra —y esto es un nivel de conciencia del poeta—, lo sabe y lo desarrolla al máximo: el poema —si ustedes prefieren—, la pieza dramática nos dice de inmediato cuál puede ser el límite del símbolo mediante los ensambles de la palabra. Es decir cuántas alternativas se exhiben para expresar una realidad que es inherente, y sólo así, a esa realidad simbólica:

Pinto la antigua boca.

La antigua boca que olvidé con mi nombre.

Hace uno, dos, tres días. Fue un viernes.... 

Y entonces me pongo de pie, la vista un poco borrosa.

Echo a andar....

Hasta esa realidad es comprensible que el lector rechace cualquier intento de continuar con la lectura. Pero no por una situación de incomodidad como lector, sino porque el lector esta consciente de los estados emocionales por los que esta siendo conducido: su rechazo es emocional y hasta vivencial. Si estoy en lo cierto, este poema alcanza una forma dramática muy especial: el lector-actor se enfrenta al hecho vivencial de sus emociones. Y hasta donde sabemos eso pertenece al teatro: el juego de emociones al que somete el espectador. Entonces el lector asume el perfil  de un espectador (si de alguna manera aquéllas emociones han intervenido en el lector). Pero cabe decir aquí que la emoción no pertenece a aquél lector edulcorado o fácil. Antes se ha sometido al desplazamiento de las voces que —por no expresar los acontecimientos de la vida  de una manera cotidiana—, a entrado a esa despersonalización que está significando la alteridad en toda la cultura de la literatura occidental (a su vez es el modo en que Plath asume el mundo). De acuerdo a esto, pone en escena —y así lo quiere al formarlo como poema dramático— la cotidianidad del otro por vía del dolor: la voz de la mujer no se halla satisfecha ante su nuevo perfil de madre-hija al momento que agota todas las posibilidades de su dolor, en tanto que está signando su condición estética de expresión cuando entran en juego el resto de las voces (tenemos que recordar que este poema se conforma de tres voces dialogadas en forma de libreto teatral). Como es de esperarse, ponen en escena otros niveles de la emoción y, por consecuencia, otra realidad, sin desprenderse de uso simbólico. Desde este momento una voz interviene por la otra de manera aleatoria y sin consecuencias, únicamente responde a su estructura poética. Si queremos entender que esta instrumentación simbólica es parte de lo que hemos asimilado como modernidad, notaremos que esto, la alteridad del personaje, se hace presente en nuestra poeta:  lleva su artificio hasta las últimas consecuencias:

SEGUNDA VOZ:

Estoy en casa a la luz de una lámpara. Las tardes se  

      prolongan     

Cuan maravillosamente la luz abarca estas cosas

Hay una especie de humo en el aire de la primavera,

Un humo que se apodera de los parques, de las pequeñas

       estatuas...

Por momentos esa aparente forma prosaica no es otra cosa que la intención de confundirnos en el tratamiento con la palabra. Jugar con el uso prosaico dentro de su entramado signo: las cosas no nombran, son nombradas. Nombran la realidad y, lo más importante, a sí mismas: despersonalizándose. Todo se dispone a esa relación con la naturaleza: el espejo me devuelve una mujer sin deformidad. El yo se impulsa desde una metafísica de la cotidianidad, cuando el pensamiento viene acompañado de aquellas cosas cotidianas de la mujer. El hogar se envuelve en el espacio. Se construye en torno a su espacio poético, si se quiere algo lúdico: el hogar es un espacio del juego e irracional. Todos los objetos en él se transmutan, se transfieren a las formas del pensamiento que le son fieles a las voces del poema. Las voces están allí expresándose y no por lo que  quiere expresar el poeta, sino por lo que puede expresar. Es el poder de estas voces que le confiere a la unidad del poema una construcción simbólica y artificial que la hace, a su vez, edificante. Es edificante sólo porque los signos recrean la naturaleza de aquél espacio que se reconstruye constantemente, el hogar.

En el instante que las voces se edifican, los signos, referente y significado arrollan al lector-espectador en espacios distintos y polivalentes. De aquí su alteridad: el espejo, el dolor. El otro  se pone en evidencia y avasalla la naturaleza del espacio, de la cotidianidad del hogar: el nacimiento del hijo es una manera de ver al otro. Desde la madre, su mirada es un constante desplazamiento de la cotidianidad, una salida de ella. Busca salir mediante el diálogo. No lo logra: el rostro en el estanque era hermoso, pero no era mío. Se halla en medio de la estructura. No tenemos otra salida que involucrarnos en las voces, delineadas como personajes: voz primera, voz segunda y tercera voz. A esa única estructura responde el lector, al diálogo. Las formas del diálogo se expresan desde esa relación sígnica que bien determina la alteridad: el otro se sobrepone a las emociones. La emoción es el reflejo de la realidad, en tanto que dispone mirar hacia el otro. Entonces decía que su modernidad viene dada no por el hecho de componer el lugar de la alteridad, sino en la manera en que trata ese material de la emoción: la narrativa y la cotidianidad de la historia es un encuentro con las posibilidades que le otorga el símbolo, la palabra. Haciendo que la simple vida del hogar sea una reflexión sublime, pero dramática.

Debemos entender que no le es exclusivo a los poetas contemporáneos el uso del símbolo. Pero si tenemos que tener claro que la forma de hacerlo mediante del teatro tiene una pretensión determinantemente clásica, puesto que el teatro no es una forma nueva, ni nació con este siglo. Le confiere a su poesía un uso clásico, en tanto usa esta forma teatral en el poema. Lo que nos devuelve, por otro lado, al canto.

La emoción es sólo el escenario para una puesta en escena de un hecho que en estos momentos es más importante para nosotros: el drama de la otredad, la puesta en escena del dolor, de la alteridad.

El otro toma como escenario esta aparente emoción —el hecho de que la mujer se encuentre ante el nacimiento de su hijo— para hallar, con toda su plasticidad, que hay más allá de reflexionar sobre nuestras vidas como hombres y mujeres. Toma prestado del teatro la forma para expresar  su impostura lírica, en tanto su disposición a la modernidad. Esto es, el tratamiento del yo, la búsqueda del otro.

Esto de alguna manera le otorga un carácter místico a la poesía de Sylvia Plath. Considero que Plath es, distinto a lo que muchos pueden pensar, una poeta clásica. Y desde luego humanística, tiene a su haber aquellas formas de la literatura que no desean prescribirse a ninguna línea rígida, escribe desde su propia conciencia de escritor. Pero esta conciencia se vale de cierta forma de su estado anímico. Halló en su modelo de escritura una libertad para su pensamiento. A esto me he atrevido denominar a una poeta «metafísica». Cuando trata de hacer entender su realidad: su modelo de escritura se encuentra en sí misma. Siente su realidad, comprende y nos hace comprender esa naturaleza.

Ahora bien decíamos que esa naturaleza se exhibe de manera simbólica y que al mismo tiempo esa naturaleza simbólica dispone del alma del canto. El diálogo es una forma de entregarnos a la definición de ese canto que pone sobre la página. Para ese instante Silvia a encontrado, sin proponérselo, una manera de esconder su yo vivencial, su naturaleza de mujer al tiempo que la niega. Entonces el cuerpo es el vínculo con su realidad y el cuerpo adquiere su unidad de ente cognoscitivo. Por una parte —quizás para recordarnos que está usando las formas del teatro— habla (dice) el cuerpo de la mujer que se encuentra frente a la naturaleza de ser tal, ese cuerpo de la mujer, de su naturaleza. ¿Cómo lo resolvió?, con los diálogos y la forma de su pensamiento: su entidad cognoscitiva, la cual se desprende del hecho de ser mujer: esa mujer que entendemos ha desconocido su propio sentimiento de ser mujer y su acto consumado: la sala de parto, como espacio de esa entidad.

Cuando su pensamiento se desplaza entre aquélla unidad cognoscitiva (el yo o la alteridad) y la verdadera naturaleza de las cosas (la vida cotidiana), entonces, se nos presenta, el pensamiento, como un vacío que debe resolver el lector-espectador que es también el actor. A su manera pero debe resolverlo. No sé, cómo esta poesía ha sido comprendida hasta ahora, pero me interesa como hallamos un ejemplo el cual nos evidencia aquella relación entre teatro y poesía, puesto que estamos hablando de una obra de teatro escrita por una poeta. Hasta entonces eso puede resolvernos algunas inquietudes que he venido planteado en este ensayo. Si entendemos, en todo lo que he dicho hasta ahora, que la poesía en estos momentos está involucrando al teatro como género. En este caso la poesía, al presentarse como teatro, hace lo mismo que hicieron los clásicos: presentar el pensamiento universal —si deseamos entenderlo así— mediante el género literario: el drama.

Tenemos con nosotros a una poeta clásica. Pero recordamos que un poeta de la Norteamérica de los años sesenta tenía que hallar un medio aprhensible para ésta: el símbolo. Toma de la modernidad esa forma de expresión pero al mismo tiempo con arraigo en lo tradicional. Y sostenemos ambas lecturas en el poema. La forma del poema. Puesto que ahora tenemos ambas cosas reunidas aquí, el símbolo y la tradición complementándose en unidad que es el poema: se desespera ante la naturaleza de la mujer, pero a cambio nos obsequia toda esa naturaleza femenina, mediante un distanciamiento estético. Se ha distanciado para ampliar las posibilidades de otra realidad, restringida, como ya lo he dicho, a lo que puede decirnos con el lenguaje. Es decir, tenemos que desarrollar este poema dramático hasta las últimas consecuencias: el escenario. Desde luego, no es una pieza teatral en el estricto sentido. Sin embargo, su teatralidad es consecuente a su forma. Para hacer ver este texto sobre el escenario, nos vamos a encontrar con una serie de circunstancias que nos obligan a desprendernos de una visión de la puesta en escena convencional. Debemos (para entenderlo) exhibir su lenguaje tal como está, como poema. Esto nos reduce el espacio escénico a una carga simbólica, cuya expresividad, en tanto éste sea exhibido con imágenes a destiempo y con un sentido de ruptura del  espacio o con recursos experimentales y contenidos de una vanguardia estética, muy usados por el teatro contemporáneo. Por ejemplo, si el director de escena se rige por los términos del poema tendrá sólo la lectura. Pero si somos un poco osados, sabremos que no tenemos otra alternativa que la que nos propone la estructura del poema: su figura surrealista. Claro, no pretende —el método escénico usado— otra cosa que no sea un recurso estilístico. Eso nos pide el poema. Y, por lo demás, lo estilístico nos coloca en las cosas fáciles. Aquí la estructura dramática está planteada mediante el dolor. Este dolor adquiere matices místicos. Si separamos un poco su forma alegórica y nos quedamos con el contenido del poema de Plath. Lo decía al principio de este ensayo: el dolor asume su plasticidad. En esta acepción del término es que insistimos. Es en el dolor que este alcanza su teatralidad. De manera que el espectador tendrá que sufrir, junto con las voces, el «dolor sufrido», el cual acentúa la angustia que contiene a cualquier obra de teatro que pretenda algo de drama con su público. Dado a su forma estilística el escenario no da por vencido esas formas del dolor. La conciencia del poeta se levanta ante cualquier rigidez dramática. Su preocupación no es desde la dramatización sino desde su condición de poeta. Por ello su estructura poemática, si se me permite el término, se arraiga más al sentido del poema que al hecho teatral propiamente dicho. Ante estos giros estilísticos se halla el director de escena que quiera echarle mano a este poema y quiera poner en ejercicio a sus actores excelentes.

perteneciente al libro: “Poética para el actor”. Nueva York 2000