Joaquín García Gallego

Para qué rima la poesía

Nº 3

Invierno 2000

 

 

 

Desde siempre, la poesía lleva al flanco ciertos caracteres que comprometen su causa cerca de los espíritus suspicaces. Estos  caracteres son precisamente aquellos que la hacen aparecer como tal poesía. De ahí la tentación, para los poetas, de exagerarlos, a fin de mostrarse como más grandes poetas. Yo creo que radica ahí una de las fuentes de algunas ilustres desconfianzas con respecto a la poesía. Conocida es la de Platón. Más tarde, los progresos del pensamiento discursivo y de la ciencia experimental hicieron que la poesía fuese juzgada más rudamente todavía. Con referencia a esto, W. Weidlé cita un curioso veredicto de Thomas Love Peacock: "El poeta de nuestra época es un semi-bárbaro es una sociedad civilizada. Vive en un pasado ya muy lejano... Si se quiere cultivar la poesía en un grado cualquiera, tiene que ser con detrimento de algún género de estudios útiles... La poesía fue el sonajero que despertó la atención del intelecto en la infancia de la sociedad humana; pero tomar en serio los juguetes de la niñez cuando ha llegado la época de la madurez espiritual es tan absurdo como sería para un adulto frotar sus encías con polvo de coral o no dormirse más que al son de campanillas de plata».

 

Las cosas no son tan sencillas. La poesía resiste bien a los poderes del razonamiento o de la mecánica. No sólo tiene conciencia de su validez, sino que muestra su desprecio. Provoca de buen grado a la inteligencia; acentúa y lleva al extremo lo que su naturaleza tiene de irreductible al razonamiento. Sin embargo, mejor que elogiar esta necesaria divergencia, sería definirla. La empresa es arriesgada, pero no insensata.

 

Las emociones, al menos sus matices, sus resonancias, son fugaces y esquivas. Vienen acompañadas de tal multitud de disgustos, de deseos, de pesares, de dichas, de arrebatos y de vergüenzas, que haría falta una fabulosa cantidad de nombres para poder designarlas, distinguirlas y por consecuencia adquirir verdadera conciencia de ellas. Pero si, lo que es imposible, esos nombres existiesen, tampoco resolverían gran cosa. Porque la emoción afecta tan sólo a un corazón particular, y la historia entera de este corazón da a cada emoción un toque único, irremplazable, cargado de mil recuerdos, de mil confusas aspiraciones. De suerte que no hay en él dos emociones idénticas, y se desespera de transmitir lo que se siente que no es claro ni para uno mismo. También se afirma que la poesía es lo inexpresable, lo inefable; que las palabras la traicionan y se ve obligada a brotar a través de sus groseras significaciones. Sólo en cierto sentido es esto verdadero. En todo caso, nos guardaremos de erigir este inefable o este indecible en entidades metafísicas que escondiesen el secreto del universo.

 

Se trata más bien de lo excesivo de la memoria en relación con las palabras. La discusión recae sobre el número y singularidad infinitos de huellas, cicatrices y sedimentos que aquélla retiene, llevando allí una lenta y fantasmal existencia de que ni la conciencia ni la voluntad tienen parte.

 

Esta suma de experiencias depositadas en el cuerpo y en el alma, se acrecienta con cada una de nuestras sensaciones y de nuestras emociones. Hasta las más abundantes y las más vivas naufragan "en una densa ausencia". No llegamos a evocar ni aquéllas que creímos inolvidables. Sentímoslas perdidas para siempre, y sólo si en el momento que las experimentamos supimos respirarlas, por así decir, a pulmón pleno, podemos conservar algo de ellas.

 

En tal caso, es decir, si las hemos aceptado de buen grado, ya sean alegres o penosas, si no las hemos recibido de uñas, si no hemos intentado esquivarlas para ahorrarnos conmociones, entonces únicamente, crean la aptitud para apreciar mejor las que vengan después. Nuestra sensibilidad extrae todos sus dones antes de dejarlas resbalar hacia la nada.

 

Pero nosotros no percibimos bien las cosas más que cuando se nos ha dado su nombre. Así como la pintura enseña a ver, la poesía enseña a sentir dando nombre a las cosas. Pero ella debe nombrar lo que no tiene nombre ni podría tenerlo. Los nombres, en este caso, sólo sirven para designar los caracteres generales y permanentes, que son necesariamente los más abstractos, ya que se busca desligarlos de cualquier experiencia personal. Del mismo modo, la mineralogía consiste en establecer las propiedades del sílex y no en describir tal o cual guijarro, la  zoología en estudiar el sistema nervioso del perro y no en relatar la historia de un determinado perro de aguas, danés o foxterrier. Ahora bien, es también provechoso y fecundo haberse puesto siquiera una vez en relación con un guijarro o con un perro individual.

 

El poeta, como también el novelista y cualquier otro escritor de imaginación, muestra su interés por un perro o por un canto particular, por cierta ardilla o por determinada hoja de álamo, precisamente por aquéllas teñidas de amarillo, que tienen la forma de un as de picas y que dan su olor a bosque en los días de lluvia. De manera análoga, el poeta se esfuerza en conservar a las emociones sus colores, su sabor, su vida, su absoluta singularidad, lo que, por necesidad, descuida la palabra que las designa. Por ello, en poesía, más que el sentido estricto de las palabras, cuentan ciertos imponderables, que son referencia, señal y pretexto para las reminiscencias. El poeta no puede señalar directamente, sino ahondar en la experiencia de sus lectores para sugerirles, con ayuda de la experiencia propia, una emoción tan personal, concreta y particular como el sílex o el perro a que antes me refería.

 

Pero si es fácil recoger un guijarro o tropezarse con un perro, es muy difícil restituir por el lenguaje aquello que las palabras son impotentes para significar. Si se llega a conseguir, puede decirse que se ha creado. Por lo menos se ha convocado a la existencia una cosa en un dominio donde nada existe de hecho si antes no ha sido designado, y de tal forma que podamos recordarla y hablar de ella.

 

Para conseguir esto se necesitan otros medios que los suministrados al escritor por la prosa, que comprende poco más que el sentido estricto de las palabras. De aquí el llamamiento a la cadencia, al ritmo, a la música, a la rima, a las imágenes en fin, que son confusiones calculadas, puntos de interferencia convincentes, sabios entrecruzamientos por los que se evoca, mediante la alianza de dos datos extraños, lo que ninguno de ellos podría por sí solo expresar. El poeta busca también todas las relaciones complementarias que pueden surgir del empleo cuidadoso y atento de la lengua, decidido como está a usar las múltiples acepciones de las palabras, aprovechando sus calidades de sonido y el hecho de ser fuentes de recuerdos para la memoria. Introduce así nuevos datos en su arte combinatoria y la enriquece maravillosamente.

 

Por este motivo la poesía se escribe en verso y recurre a las imágenes: en la prosodia, que es la ciencia de los ritmos, y en la retórica, que es la de las imágenes, los poetas descubren coordinaciones fecundas que les permiten acumular poderes inéditos a las cualidades del discurso, más laxo, de la prosa (sermo solutus).

 

Todo poder arranca de una disciplina y se pierde tan pronto como se descuidan los mandos. Fácil es perder el decoro y debilitar imagen y verso obteniendo así facilidades. Basta con renunciar, por lo que hace a la imagen, a la evidencia, y a las exigencias de la versificación por lo que al verso se refiere: de éste no se guarda más que la disposición tipográfica, inútil en absoluto desde el momento que no tiene ninguna finalidad. Por otra parte, se tiene un buen pretexto para desligarse de la estructura de la prosa, que exige subordinación, jerarquía, organización de elementos heterogéneos y extremada delicadeza para sacar de todo ello la mejor parte. Esta pretensa liberación produce un discurso puramente enumerativo, amontonamiento de epítetos, de infinitivos (ya no se conjuga), de nombres. Se prescinde alegremente de los más elementales recursos del estilo y aun de los del lenguaje articulado. Muchos de los que escriben poemas, ya sea por incapacidad o como resultas de abandonarse al menor esfuerzo, tropiezan con grandes dificultades para redactar correctamente una simple carta, en la que ha de utilizarse al menos una gramática menos desarbolada.

 

El recurso de la imagen se liquida frecuentemente con una abdicación paralela. La imagen deja de representar un esfuerzo de invención: éxito fulgurante o don de los dioses por la larga plegaria de una árida paciencia. Por el contrario, se la busca arbitraria y que sirva sólo para desconcertar. Y así como el abandono de la prosodia entraña no solamente el rechazo de las formas del verso, sino también el del rigor indispensable a la simple prosa, el rechazo de la evidencia de la imagen trae como consecuencia no sólo su falta de fundamento (gratuité), sino el abuso de soslayar coherencia y justeza, exactitud y claridad. Se llega a creer que es meritorio no someterse a ninguna disciplina, como si al fin no naciesen de ella la fuerza de la prosa, las relaciones necesarias de las ideas, de los sentimientos y de las cosas, por el ajuste correcto y casi inmutable de las palabras que los designan.

 

Los poetas fijan los estados de alma, encerrándolos en expresiones donde cada uno de ellos permanece por mucho tiempo como encarnado. Una reunión de sílabas les da una forma, un nombre, un sentido. Por este sesgo, acceden al ser, se hacen realidades. Como es natural, este nombre, esta forma, este sentido, no son exactos ni definitivos. La forma es indecisa, el nombre, aproximado, el sentido, ambiguo. Si otra cosa fuese posible, la poesía no tendría objeto y bastaría con la ciencia. Se  trata tan sólo de una especie de indicio que pone al espíritu sobre la pista y que le invita a descubrir por su cuenta lo que el poeta trata de expresar con toda la claridad y la exactitud posibles.

 

Ciertos (¿poetas?), observando que la poesía se distingue de otros géneros por un margen de imprecisión, procuran acrecentar ésta a porfía. Se imaginan que la poesía pugna por no sé qué sublime desarrollo y no se abstienen de probar con obras insensatas que en efecto ellos se debaten en un espantoso caos.

 

Estos alardes han convenido en ciertas épocas a las distracciones y desorden producidos por la rutina y el embotamiento. Cuando Rimbaud decía: "yo fijo vértigos", era fijar lo que definía su tarea de poeta, aunque algunos hayan querido ver que era experimentar vértigos y a continuación pensaran que se le iría la cabeza si se subía a una silla.

 

 

En A. García Calvo, 'Relato de amor. Endecha', Ed. Lucina, Madrid.

Cortesía de Agustín García Calvo y Editorial Lucina

 

 

 

 

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