A esta película le sobran gracia, osadía y erotismo como para seguir sorprendiéndonos a casi cincuenta años de su estreno. Si piensan lo contrario, recuerden o imagínense esta secuencia. En vísperas de la Guerra de Secesión, da lugar el remate de una joven apetecible en un mercado de esclavos de Nueva Orleans. Los señores de levita, galera y bastón disimulan las babas del diablo que les asoman por las comisuras del labio mientras regatean por las carnes blancas de Amantha Starr. Sí, leyeron bien. Dije “carnes blancas” porque el personaje de Yvonne De Carlo es la hija bastarda y blanca de una esclava negra y un terrateniente sureño que se ocupa de ella en vida, pero muere antes de reconocerla legalmente, dejando su fortuna en manos de una viuda advenediza que la abandona a su (mala) suerte.

El martillero exhibe a la mujer sin disimulo y vocifera el precio de partida del remate. Un caballero ofrece treinta dólares, otro cuarenta, un tercero se hace el vivo y exige constatar el buen estado de la mercadería. Nadie hace nada por ella, nadie cuestiona el estado de las cosas, nadie la defiende, nadie repara en su persona. Una vez supuesta su negritud, es una cosa más, un objeto entre otros. Lejos quedaron la riqueza de su crianza, el columpio con forma de caballo, las columnas neoclásicas del palacio donde se crió, la esclava negra que supo consentirla y los campos de algodón que iban a ser suyos algún día. Los señores, entre los que habrá seguramente algún antiguo vecino de su padre, anhelan hacerle a una blanca lo que sólo se permiten perpetrar con las negras. Acarician el momento de la compra, pero no apuran la oferta. El plano americano de un aristócrata libidinoso a punto de levantarle el vestido alterna con un primer plano del rostro desesperado de Amantha. Uno ofrece cincuenta, otro retruca sesenta, alguno de más atrás ofrece setenta y uno del fondo anuncia, repentinamente, ¡cinco mil

Cinco mil dólares, repite y, a medida que avanza, abre un pasillo a través de la multitud como una especie de Moisés dandy separando con serena autoridad las aguas turbulentas de un Mar Rojo secesionista. Un plano general con grúa enfoca a la gente de espaldas al escenario, asombrada por la intempestiva aparición y el paso seguro, gallardo y elegante de ese hombre también con galera y bastón, pero impecablemente blancos, y con la ligereza propia de quien “ha preferido ser un hombre a un caballero.” Sólo tres años antes de morir y veinte minutos después de los títulos de apertura, Clark Gable se adueña de cada plano y pronuncia como nadie unas líneas que parecen escritas sólo para él. En la piel de Bond —Hamish Bond— compra a De Carlo para seguir saldando su deuda personal con el pasado, y darle inicio a un melodrama carnal y político de una belleza plástica tan luminosa como el cine clásico estadounidense supo darnos.

Alrededor del significado complejo y elusivo de la libertad, los personajes centrales y hasta los secundarios se alternarán en los roles del amo y del esclavo según cambien las circunstancias político-económicas de su entorno. La intensidad emocional de Band of angels proviene, además, de la construcción nada maníquea de tales personajes: Amantha ya sabe lo que se siente siendo esclava, pero condena a Rau-Ru (Sydney Poitier), el muchacho negro que Hamish Bond ha criado como a un hijo, cuando este quiere unirse a los abolicionistas; Bond es cuidadoso con sus esclavos, pero oculta un secreto nada favorecedor en relación con ellos; los yanquis le ponen fin a la esclavitud pero sus motivos no son precisamente morales, y ciertos negros gozan de una libertad mucho mayor al servicio de sus dueños que bajo la incipiente democracia igualitaria.

Gracias a los claroscuros que el ojo saborea con fruición, la tormentosa secuencia, por apasionada y climática a la vez, en la que Amantha es abrazada —y abrasada— por Bond mientras el temporal golpea las persianas tiene una intensidad sexual única, exquisita y difícil de olvidar. La luz exuberante, feliz y tropical de las plantaciones, o del jardín de la casa ciudadana de Bond, y la música de Steiner —compositor de Capra, Hawks, Houston y Casablanca— enfatizan el carácter paradisíaco que el personaje de Gable intenta darle a un sistema que pronto habría de ser sustituido por otro. Se imaginarán, entonces, que tampoco cuesta mucho asociar aquel final con el de una forma de hacer cine que marchaba hacia el pasado, y de la que esta película es una de sus últimas y felices manifestaciones. El irónico título aplicado a los vencedores y el viaje prometido por el plano final dejan en claro que Raoul Walsh debió ser un lúcido optimista para quien filmar haya sido, acaso, la menor de sus aventuras.