Tercera película de la Hammer sobre el conde rumano, Drácula, príncipe de las tinieblas es una estación privilegiada del trayecto cinematográfico iniciado por Murnau, pleno éste de misterio visual; continuado por la lánguida y estática versión de la Universal de Lugosi y Browning; más otras versiones como la de Siodmak con Lon Chaney hijo. Así hasta llegar a la trilogía de la productora británica: Drácula (1958), Las novias de Drácula (1960) y Drácula, príncipe de las tinieblas (1966).

En esta película, una historia simple será semilla de múltiples ramales simbólicos, ricas variantes de un aquelarre visual que se convertirá en filme legendario. Dos matrimonios se cruzan en su viaje por los Cárpatos con el sempiterno castillo; a continuación deberán librar una lucha contra el conde (Christopher Lee) y su lacayo para sobrevivir. Del eficaz dibujo inicial de los personajes destaca uno: desde el primer instante, incluso antes de que Drácula ponga sus ojos en ella, intuimos en la aspereza de Helen Kent (Bárbara Shelley) una promesa de carnales neurosis.

Ejemplo de cómo alcanzar la excelencia desde una vocación ?menor?. Película que, abundando en la línea comenzada en 1958 presenta al vampiro presa de una pulsión primaria, sin coartadas argumentales, apenas un par de esbozos fácilmente superables sobre el origen del no-muerto; mal sin tentación psicoanalítica. Cualquier atisbo de reflexión es rápidamente superado por un despliegue formal que será ya auténtica marca : color, expresividad, tensión manierista; pero a la vez, y no lo más fácil, conseguido equilibrio narrativo. El lugar de Van Helsing es ocupado por el padre Sandor, versión del cura trabucaire, que ayuda a los protagonistas a combatir al vampiro. Da igual que el positivismo de raíz anglosajona de Van Helsing (aunque victorioso, siempre derrotado por el contacto con lo irracional) sea sustituido por el lenitivo de una fe administrada de forma expeditiva. Tan expeditiva como en la secuencia en que los monjes someten a Bárbara Shelley para acabar con ella: momento que despierta las oscuras adhesiones de quienes vemos en el monstruo un ser anhelante. Ser que resucita —en un magistral episodio sobre el rito— al contacto de la sangre y contagia su deseo inagotable a Helen Kent, transformándola en otro animal que busca asimismo saciarse. Es ahí donde la película desborda su genio: le severa esposa es ahora mórbida fiera; el filme modesto, reescritura febril del mito.

Al final asistimos al cerco y muerte en el hielo de la criatura. Aun sumergido, el ojo-comillo todavía acecha los títulos de crédito.