(Ugetsu monogatari)
(1953)

Cuatro escenas y una urdimbre biográfica

Cae la luna
y es rauda la marea:
mar de verano.

SOGI (1420-1502)

La cámara se eleva sobre la espalda de un niño que deposita flores donde yace su madre. Al fondo distinguimos a quienes reanudan sus tareas en el campo, acaso durante el breve espacio de tiempo que la tregua les concederá.

(Kenji Mizoguchi nace en 1898, es aprendiz de dibujante de quimonos, estudiante de Bellas Artes, actor eventual, director de cine, enfermo de leucemia. Un artista es su obra. La vida de Mizoguchi se empeña en demostrar que un artista es también la suma de sus avatares. Cuando apenas tiene siete años, su hermana, de catorce, es vendida como geisha por su padre para poder sanear la maltrecha economía familiar. Ese hecho —dicen— presidirá todo su gran cine. Crítica de la rigidez social, del despotismo masculino, de una hipocresía tan enquistada como cruel con la mujer.)

Genjuro quiere medrar como comerciante de cerámica, y afirma: "Si hay guerra aún mejor? Tobei desea ser un samurai ("para ser como nosotros necesitas una armadura"). Ambos son campesinos, tienen a sus mujeres, una vida algo menos que miserable y, sobre todo, una ambición agitada por la guerra civil (siglo XVI) que asola la comarca.

(Mizoguchi realizó en sus comienzos numerosas películas de encargo: filmes de policías, adaptaciones literarias. Posteriormente, en los años de la dictadura militar, firmó películas de samuráis, recreaciones históricas. Se conserva una treintena de películas de las más de ochenta que realizó.)

Ohama, la mujer de Tobei, es hija de un barquero. En medio de la bruma, gobierna con destreza una barca que atraviesa el lago cargada de vasijas. El encuentro con un moribundo a la deriva se convierte en presagio. Deben dejar a la mujer y al hijo de Genjuro en la orilla. La cámara se desplaza de derecha a izquierda, vemos cómo acompaña con suavidad los tristes pasos de madre e hijo. Después un plano medio revela con extraña pureza la tristeza de la separación. La guerra continúa siendo más un hueco enfermo que imagen reflejada. Disparos, soldadesca violenta, desperdigada, apenas sombras que cruzan feroces al amparo de la noche. Y cuando se materializan lo hacen como violencia fatal para esta historia (inolvidable el plano-secuencia del asalto a Miyagui por parte de unos soldados hambrientos, la ciega lanzada que acaba con su vida).

(Sus historias poseen una honda raíz literaria, desde cierto parentesco con el folletín decimonónico —de tono realista— hasta la leyenda fantástica. Sin embargo, son el templado esteticismo, la utilización de un tempo mágico o cadencia secreta, las señas que lo distinguen como único.)

Si en la primera parte de la película lo real acontece con un leve filtro fantástico, en la segunda lo irreal se encarna y forma la sustancia milagrosa que es esta película. La aparición de la princesa Wakasa y el regreso de la mujer de Genjuro inundan esta fábula moral para trascenderla. Lo fantasmal deviene en prodigio cinematográfico, en noticias de un más allá anudado a la leyenda. En la penúltima secuencia, Miyagui (o quien fue Miyagui) cose en el interior de la casa, vela el sueño de su marido y su hijo; se cuelan los primeros rayos por los tablones en lo que es una de las alboradas más bellas de la historia del cine.

Intentar descifrar el trecho que va desde el impulso humanista, compasivo, aquí sí, de raíz biográfica, hasta la epifanía que constituye esta película sería un rastreo de mayor alcance del que puede lograr quien esto escribe. Conformarnos con rescatar su cine no es un objetivo menor.

Francisco Ramón