Nadie sabe la cantidad de amor
que contienen mis aspiraciones a lo bello
C.I.

Desde su mismo título hay un referente estilístico que podemos tomar como apoyo: lo épico y lo lírico, de estirpe homérica, concentrados en el término "Cantos". Recordemos el impacto que en el joven debe haber suscitado la lectura de La Ilíada en la "violenta" traducción de Hermosilla, según L. Perrone Moisés. Funciona como poesía en prosa y como narración y en el último canto se define como nouvelle. Lo multirreferencial se activa desde lo paratextual, incluso.

Sabemos que publicó el Canto I en 1868 y al año siguiente escribió los otros cinco, compulsión compositiva que se evidencia en esta concentración temporal de la escritura.

El tono que caracteriza a los Cantos es fuertemente apelativo, de interpelación y de sorpresa permanente al lector desprevenido. Permanentemente se re-construye la imagen del lector, mientras que el proteico personaje va delineándose en las sombras. La provocación al lector es incisiva y mordaz... "tu asqueroso hocico"... concentrado en permanentes animalizaciones.

Discurso de una esquizofrenia y locura genial, servirá de inspiración a la Literatura Surrealista y al arte abstracto del siglo XX. El onirismo de sus imágenes raya a veces con la vigilia y lo pesadillesco.

La energía viril, la concisión y la intencionalidad evidentemente metafísica de la obra se percibe en el entrelazamiento de un discurso delirante, esquizofrénico decíamos, y un metalenguaje frío y normativo. Su discurso, desde lo retórico es una anti-retórica; desde lo metalingüístico y lo moral destruye los pilares de su mundo. Lo maldito no sólo está en el tema, está en la forma de escribir.

Creemos que al asociar lo inasociable, Lautréamont crea la poética de lo fortuito y lo inconsciente que los surrealistas trabajarán como "cadáveres exquisitos".

Hemos elegido llamar "poética del mal" al discurso lautremoniano, especialmente el de LES CHANTS DE MALDOROR. Conducir al bien a través del delirio y del horror, de la delectación en lo horrible. Producir en el lector (¿catarsis?) una vuelta hacia Eros, hacia el bien y la construcción.

Este poema en prosa, contribuye a la liberación de la forma poética porque traduce de manera simbólica las angustias casi dementes del autor...

Llevar a un grado poético de retorcimiento y acumulación retórica (tan repudiado por el profesor de retórica al que parodia en su dedicación a las POESIES) las imágenes y los símbolos del espanto, la POETICA DEL MAL está en trabajar artísticamente el vicio y el aspecto satánico del universo y el hombre, en darles valor artístico en medio de las pedanterías morales de su tiempo.

Si la Razón, la Ciencia, y el espíritu positivo incrementan el mal, ¿qué queda? Lautréamont poetizó el mal y el dolor ¿MAL-DOLOR? Para inclinar el espíritu asqueado de sufrimiento a la insaciable sed de Bien. Espíritu hiperlúcido, ¿a qué bien podía cantar? Rodeado por el mal, encontró en los brillos y placeres del mismo un cauce para llegar a desear más auténticamente el bien.

Nació y vivió en un mundo sitiado: el Montevideo de la Guerra Grande, y el París franco-prusiano. De ahí un discurso poético "sitiador de la divinidad", según H. Benítez. ¿A quién ataca Lautréamont en su poética?: primero al Hombre, pero si el hombre es creado a imagen y semejanza de su creador, el ataque filosófico y poético se hará al Creador, quien permitió el sumo dolor.

La palabra, tal como la Enciclopedia la había despojado de su sentido primigenio, era inadecuada para la poesía a mediados del siglo XIX. Para Novalis, si la poesía es capaz de crear vida lo es a condición de recuperar el poder dinámico y mágico del lenguaje, del Verbo. Algo como lo que pretendía Valle Inclán: una palabra que encierre un poder cabalístico.

Coleridge reclama para la poesía "la facultad para evocar el misterio de las cosas".

El discurso neoclásico derrocó con el poder cegador de la razón al espíritu, a la poesía y al concepto de lo trascendente. Pero esto lejos de suponer la liberación del hombre incrementó su orfandad. Sin embargo el Hombre es razón y espíritu, materia y trascendencia, y si dios ya no era un concepto aprehensible, entonces queda el Abismo.

Goya ya lo había dicho, "el sueño de la razón produce monstruos."

La insurrección romántica es un estado de perpetua rebeldía que hunde sus raíces en las entrañas de la sinrazón: el hombre es sus pasiones...

O. Paz dirá que la palabra poética termina en aullido o silencio: oigamos los aullidos.

Los escritores del 1850 y los mismos simbolistas empiezan a sentir que la lengua literaria se designa a sí misma. La palabra mutilada de su valor primigenio genésico, por la razón, debe pasar por la subversión sintáctica de los románticos y luego por la subversión semántica de los simbolistas, especialmente de Mallarmé.

El poeta debe asesinar la palabra enciclopedista y helada, la que tiene por única misión designar el mundo y re-crear la palabra mágica, conjuro que evoque y despierte sensaciones.

Baudelaire despierta el frenesí por el Verbo. Lautréamont lo exaspera. Da forma a una poética que es la definitiva recuperación del Verbo: la batalla del poeta es un combate por la expresión. En Lautréamont esta batalla también es metafísica...

Rimbaud, Verlaine y Mallarmé proseguirán esta conquista del Verbo. La poesía se asume y sufre como una condición. Todo el que es poeta es Maldito.

"He cantado el mal como lo hicieron (...) Byron, (...) Baudelaire. Naturalmente he exagerado la nota para innovar en tan sublime literatura que sólo canta la desesperación para oprimir al lector y hacer que desee el bien como remedio".

Según André Bretón "...el lenguaje de Lautréamont es a la vez un disolvente y un plasma germinativo".

Efectivamente, "asesina" la palabra pero de sus "desoladas páginas" brotará una nueva poesía; se confunde con las aguas del océano: tumba y útero.

Lautréamont fue un extranjero en todas partes: montevideano en París, francés en Montevideo, ajeno a cualquier clasificación en cuanto a su obra, viene del goticismo morboso de Sade, Poe y Blake pero entronca con Baudelaire, que según A. Balakian también fue un extranjero en las corrientes literarias: llegó demasiado tarde y demasiado temprano. Ambos anteceden al Simbolismo por la destrucción a la que someten al discurso: menos feroz en Baudelaire y más radical desde lo metafísico en Lautréamont.

En "Les Chants..." proliferan monstruosas imágenes que no dejan de ser de última "símbolos". Recordemos lo que diría Baudelaire: "He pensado muy a menudo que los animales dañinos y repugnantes quizás sean solamente la vivificación, la corporificación, la aparición en la vida material de los malos pensamientos del hombre". Aquí hay una posible objetivación del Mal en lo animalesco tanto en Los Cantos de Maldoror, como en la estrofa de "Al lector"...; ambos están en esa niebla del fin del siglo, auténticos disidentes, según Thibaudet, tuvieron la lucidez de abrir las puertas del siglo XX.

Palabras sugestivas, seductoras que nos lanzan a lo absoluto. Afán de trascendencia desde el noveno círculo del Cono.

Si el verbo lautreamoniano es espermático en tanto germinativo lo es en relación a las corrientes que cierran el Siglo XIX: ¿qué corriente literaria o filosófica sustenta la poesía de este hombre? El espíritu finisecular, el posromanticismo, el Parnaso despersonalizador y marmóreo y el incipiente brote simbolista.

Si la figura de Ducasse-Lautréamont es un fantasma que se propuso y cumplió "No dejaré memorias", su obra viviente, metamorfósica es uno de los más extraños casos de la literatura del siglo XIX.

Cerrando los LIMBES baudelerianos y abriendo en destellos de sensualidad L'APRÉS-MIDI D'UN FAUNE, Lautréamont crea un mito poético: la poesía vale por sí misma. Es materia que se autoabastece y alimenta.

Esta palabra que Lautréamont concibe como genésica y purificada para acceder a "le secrette cosse" será de enorme valor para el trabajo simbolista del texto. Pero hay más. El arquetipo del decadente que ya forjara poco a poco Baudelaire, se transforma radicalmente en el MAUDIT , en el repudiado, pero aún así el modelo de decadente lo perfila Ducasse en tanto su preocupación por el Abismo; ahora no es el Gouffre, como en Baudelaire, sino el Océano, como en Mallarmé será el Azur. El Océano como espacio inconmensurable y por eso "trascendente", espacio sagrado con sus vertiginosos abismos.

Estos "malditos-decadentes" son hombres que parten en medio la moral de su tiempo, derrotando al positivismo desde la poesía. La poesía fue reducto de descifradores, de malditos buscadores de fulgores nocturnos y flores en la carroña; lanzarse al mal como forma de reencontrar el sentido en un siglo que "mató a Dios".

Del grito que cierra "Al lector": "Hipocrite lecteur -mon semblable- mon frère!"; al rutilante insulto con que Maldoror recibe al lector en sus páginas iniciales: "...el lector enardecido y momentáneamente feroz como lo que lee..." O bien, unos versos más adelante: "Lector, tal vez desees que invoque al odio al comienzo de esta obra...", y desde la poesía del escarnio y el ataque moral al lector, al hermetismo de los torremarfilistas: ¿qué ha pasado con el Lector? ¿Qué tipo de Lector están buscando estos artistas?  

Los aullidos lautreamonianos, los sollozos verlinianos, los arcanos mallarmeanos cierran el XIX, para que en 1913, G. Apollinaire abra con "ALCOHOLES" la poesía contemporánea. Sin embargo T.S. Eliot retomará aquel reducto de erudición y pureza que Mallarmé dejó abierto desempolvando desde la Biblia hasta Baudelaire para crear uno de los monumentos literarios de la poesía del siglo XX.

¿QUIÉN ES MALDOROR?: "Maldoror par lui-même".

"Maldoror fue bueno durante sus primeros años..." Esta revelación es el punto de inicio desde lo ficcional pero también desde lo moral: si el bien o el mal es una cuestión de decisión o de naturaleza, es el problema con el que comienza el poema. Maldoror es el ángel del mal; y el mal se da con el reconocimiento de la condición humana.

"Nadie ha visto todavía las verdes arrugas de mi frente; ni los salientes huesos de mi demacrado rostro parecidos a las espinas de un gran pez" (Canto I).

" No soy todavía un esqueleto y la vejez no se ha pegado a mi frente"...

Tenemos indicios de cómo es pero nunca sabemos con certeza dónde está: ..."cubro mi ajado semblante con un pedazo de terciopelo, negro como el hollín... la fealdad que el Ser Supremo (...) puso en mí"..." rostro pálido y alargado"...( Canto I).

En el mismo Canto I hay una actitud agazapada del personaje entre la paja de "...mi amada cueva..." como una fiera que espera devorar su presa.

En el Canto II dirá en un proceso poético de despersonalización: "...tu rostro estaba ya bastante maquillado por las precoces arrugas y la deformidad congénita como para necesitar además esta cicatriz sulfurosa"..." en su semblante sólo brillan cadavéricos reflejos"... y luego "mi boca cuadrada"...

Pero hay algo más llamativo e impactante: Maldoror se reconoce sordo en su infancia y adolescencia, sus ojos son perfilados con una metáfora de indudable estirpe baudeleriana: ..."ojos esplínicos rodeados por un gran círculo azulado..."; hastiado del mundo empírico, el personaje vuelve los ojos hacia el Creador, y aparece, en este mismo Canto II, un episodio de enorme virulencia: "...lo que había visto por encima de las esferas visibles y la traducción de mis ahogados sentimientos en un aullido impetuoso..." El espectáculo es horrendo, el Creador se poetiza como una réplica del Satán Dantesco, pero menos "bello". El personaje no puede verbalizar el horror de lo que ve: rodeado de excrementos y devorando cadáveres en putrefacción. Sólo queda el aullido.

"Yo no sé reír" (Canto IV) ..."sus ojos arrancados a una mujer rubia...", "...tal vez no tengas frente", "...expresiva carencia de cabellera", "...momentánea privación de la piel que cubre tu cabeza" (Canto IV).

"...Un hombre que recuerda haber vivido medio siglo bajo la apariencia de un tiburón". Pero hacia el Canto V el lector es testigo de una revelación: "mi joven esposa y mi hijo de corta edad que yacen en las sepulturas"... Y Maldoror es ese Satán humillado y deformado, amputado del Paraíso por la suma bondad. En el "sumo" bien está el mal...

EL DEICIDIO Y LA ANTROPOFAGIA CULTURAL

"Dios que lo creaste con magnificencia,
¡muéstrame un hombre que sea bueno!"
Canto I.

Lautréamont asume su soledad como la asume el chamán o el brujo: la poesía se vuelve magia y rito iniciático. La Torre de Marfil tiene sus inicios en esta conciencia de la soledad del poeta. L'autre significa "el otro": el nombre lo toma de una novela de E. Sué "Latreaumont" con lo que habría una diferencia fonética importante con nuestro Lautréamont. La única acepción de la identidad es la otredad inventada.

Hay un asedio al lenguaje poético a las convenciones sociales y metafísicas desde esa otredad elegida que es Lautréamont. Agobiar la trascendencia, la moral por medio de la Palabra. Quien asesina al Creador en estos versos no es Ducasse ni Lautréamont, es el alter ego Maldoror desde el lenguaje. Palabras que nacen del horror del Centro Perdido. Como en "Rayuela", Cortázar emprende la búsqueda de un centro perdido, del Mandala, el héroe de "Les chants..." emprende esa misma búsqueda. Pero cuando encuentra a Dios (no olvidemos que es un sabio, un vidente), lo halla como el supremo fantoche, terrible beodo y sádico en medio de la comedia humana, disfrutando de su desastrosa creación. Entonces Maldoror vuelve sus ojos al Mal.

César Vallejo en ese poema que es "Los dados eternos" quizás resuelva el sentimiento del hombre: "Pero el hombre sí te sufre, el Dios es él".

Desde el Canto I, Maldoror recibe al lector con salvaje saludo, lo bestializa y lo hace desear el rechazo de lo que lee: "Plegue al cielo que el lector, enardecido y feroz como lo que lee halle(...) las desoladas ciénagas de estas páginas sombrías y llenas de veneno"... Volvemos a nuestra pregunta inicial ¿qué lector se desea?. Evidente que aquel que se sienta libre de la hipocresía y de las ataduras metafísicas de la cultura occidental: ¿existe ese lector?

"Lector, tal vez desees que invoque el odio al comienzo de esta obra"... "tus orgullosas fosas nasales, amplias y delgadas, volviéndote panza arriba igual que un tiburón"... "los dos informes agujeros de tu asqueroso hocico".

Baudelaire fue cruel, pero Lautréamont es perverso. La animalización del lector es necesaria porque prepara al lector para un discurso de vértigo y pavor, y el "tiburón" será un símbolo intensamente trabajado por Ducasse como correlato del depredador, del poder asesino de quien se alimenta de su propia especie. Según H. Benítez, Lautrémont responde al sitio de Rosas con un discurso sitiador de la trascendencia. Ducasse cultiva su marginación como un hecho central; su discurso promueve el rechazo y la imantación irresistible.

Agresión extirpadora del origen (como en el brutal episodio de la violación de la niña) no destruir al hombre sino a quien le permitió ser y hacer el Mal: su creador. A esto le llamamos Deicidio.

Si la clara voluntad del Asesinato de Dios se declara en todo el texto, pero especialmente en el grito profético del Canto II en el episodio del niño abandonado y el tranvía que ya veremos, el concepto de Destrucción de las pautas culturales pilares de nuestra concepción Occidental la vemos en el Canto I, ya en la estrofa de la Prostitución:

"Yo hice un pacto con la Prostitución para sembrar el desorden en las familias".

El primer verso es una herejía. Aparecen en la estrofa dos símbolos que veremos muy significativos: la luciérnaga como encarnación del Bien y la "hermosa mujer desnuda" como objetivación del pecado o la prostitución.

Hay un discurso poético discontinuo, casi paranoico. La atmósfera exhala irrealidad y goticismo a lo Poe. Pero el contenido simbólico es importante: el personaje se decide por el Mal y pacta con él-ella, destruyendo al Bien-luciérnaga porque encuentra allí la autenticidad, la redime a la Prostituta casi en un sentido bíblico.

Como en otros episodios, Maldoror, encarnación del sumo Mal, termina haciendo el Bien, desde que la luciérnaga condena a la Prostituta, Maldoror le tiende la mano y como Cristo en San Juan 8, dice "Puedes levantarte". En esta estrofa hay otro símbolo importante que nutrirá la poesía simbolista: el Lago. Aparece como correlato de lo Inconsciente, lo escondido y misterioso: acto de penetración en el mundo interior:

"Fue a caer en un lago, cuyas aguas descendieron un instante (...) en un inmenso cono invertido". Es el descenso de la prostitución al Infierno en un evidente eufemismo dantesco, y en el propio espíritu del personaje.

Finaliza la estrofa con el aullido "Desde hoy abandono la virtud".

El Canto II tiene en la estrofa del niño que llora a medianoche, abandonado de sus padres y enfermo, por subir al tranvía, y los "hombres de inmóviles ojos" lo ignoran deliberadamente, la declaración por parte del personaje de su voluntad poética y metafísica.

Estos zoombies son los "muertos en vida" de "La tierra baldía" de Eliot.

Allí encontramos la contra cara del mal, en el joven Lombano que siente el pujo de atender al niño pero es abortado inmediatamente por un Maldoror agazapado en el fondo del ómnibus. Vendrán otros nombres que serán encarnación del bien en la obra: Lohering, inspirado en Wagner, Leman, Holzer.

Luego de observar la indiferencia humana, Maldoror profiere, en tono y estilo profético: "Raza estúpida e idiota te arrepentirás (...) Mi poesía consistirá, sólo, en atacar por todos los medios al hombre, esa bestia salvaje y a su Creador, que no hubiera debido engendrar semejante basura". Aquí se perfila la actitud del poeta y su personaje: la destrucción del concepto del Creador que evidencia la orfandad del hombre en el mundo.

Pero la influencia más clara a nuestro entender de los Cantos a la futura poesía Simbolista está en el Canto II, el episodio del Hermafrodita. De entrada hay un clima onírico que produce un remanso en el horror de estas páginas, clima teñido de un bucolismo extraño en el poema. Hay bosques, hierbas, flores, ¿será la alegoría del poeta maldito, exilado, que cuando es herido o fustigado responde con su hermosura y su sabiduría, provocando el encantamiento en quien lo escucha?

La estrofa es como una melodía de Ravel o Debussy es un juego de tenues tonos y perfumes, en el que el hermafrodita acepta su exilio con dolor.

Sufre la incomprensión del mundo y se refugia en un universo creado desde sus sueños. No despertar es la consigna. Habitar allí donde puede ser feliz. Hay un clima mallarmeano de "La siesta de un fauno". El solitario que se sabe diferente crea su propio universo.

En el Canto III se encuentran los episodios de mayor virulencia, donde Maldoror es realmente un actor del Mal, como en el episodio del vaciamiento de la niña o del cabello de Dios olvidado en el prostíbulo, testigo del espectáculo monstruoso al que se somete el Creador. El proceso de animización logrado con la prosopopeya es excelente, y el episodio es uno de los más virulentos del poemario.

El Canto IV es un verdadero bestiario. Al principio resuena a "Lo Fatal" de Darío. "Es un hombre o una piedra o un árbol el que se dispone a iniciar el Canto IV".

Misoginia y sadismo. Incesto y violación, aquí florece la pestilencia moral que canta Maldoror. Quienes infligen el castigo al pobre hombre colgado de la cabellera, son madre y esposa, y resulta imposible entonces no pensar en Hamlet o en Edipo.

Pero aquí también Maldoror es testigo y voyeur, reprime su excitación frente al castigo que sufre el condenado, pero finalmente suelta sus cabellos. Lo salva. Lo libera del dolor.

El Canto V es muy especial: "Que el lector no se enoje conmigo si mi prosa no tiene la fortuna de complacerlo".

La lectura de los cantos es lectura del Vértigo porque el lector no tiene asideros, no tiene de dónde aferrarse ante tanto espanto. El lugar de la enunciación poética es permanentemente vidrioso, desconcierta al lector: nunca sabemos dónde está Maldoror. Es mutante y metamorfósico.

Hacia el Canto VI Lautréamont reaparece y el estilo se transforma.

Si la hipérbole es el recurso que el poeta reconoce utilizar, el símil y la comparación y ocasionales metáforas creemos que son logros estéticos importantes.

Lectura del desconcierto: luego de pasar por los seis cantos el lector es sorprendido, lo que creíamos el poemario todo, no es más que un prólogo: "...el frontispicio de mi obra, los cimientos (...) la explicación previa de mi poética futura."

Es el canto de la concreción del deicidio y la antropofagia de la cultura occidental.

Viniendo del siglo de las luces, en el que el lenguaje es puramente sígnico, en el que la Ciencia sustituyó a la poesía, pasando por el Romanticismo que empapó de lirismo y subjetividad el lenguaje, se llega a Baudelaire. Allí se sueña con una belleza que provenga del lenguaje mismo, pero el Parnaso extrema el esteticismo, y Ducasse deviene auténtico demoledor del lenguaje y la retórica preparándole el terreno a los Simbolistas y más tarde al Surrealismo: énfasis hiperbólico y salvaje vigor de la Idea, que exasperarían a Hinstín y a Hermosilla, retórico español neoclásico cuya traducción de la Ilíada y cuya propia obra Arte de hablar, poseía Lautréamont.

La obra de Ducasse entierra la retórica escolar: en los Cantos y sobre todo en sus Poesías, el discurso de estilo neoclásico o académico resucita como una farsa.

EL ANTICIPO DEL SIMBOLISMO

Luego del aullido de los Cantos, Ducasse, en otro de los misterios que rodearon su existencia y su cosmovisión poética, abjura de su poesía maldita y publica en 1870, POÉSIES. "Je remplacé la melancolie par la courage"...

Vemos mejor la influencia en la futura poética simbolista en estos cantos. Ya en el Prólogo, que es más que escaso, aborrece de su poética del mal pero en aquella poesía en la que barrió los límites con la prosa y rompió la concepción romántica de la poesía y el poeta, es un claro precursor de los simbolistas del '85.

En sus Poesías, la literatura romántica desde Rousseau hasta Baudelaire es defenestrada. Típica reacción antirromántica y antiparnasiana, dirá: "La poesía no se ha movido un milímetro desde Racine". El romanticismo es visto como una "locomotora fatigada" y procurará acercarse a una poética más esperanzada basada en las asociaciones con el lenguaje de la Música. "Vamos Música": aquí ya está Verlaine.

Veamos en qué aspectos Lautréamont en sus poesías es ya un antecedente simbolista:

1. "No reneguéis la inmortalidad del alma"; "Hay que saber arrancar bellezas literarias hasta en el seno de la muerte, pero esas bellezas no pertenecen a la muerte. La muerte no es más que la causa ocasional."

En este aspecto es un Decadente por sí mismo. El "gouffre" baudeleriano se sustituye por el buscar en la muerte un modo de atisbar esas ideas esenciales, del que el poeta es traductor y también intérprete del misterio.

1. "Tomemos de nuevo el hilo indestructible de la poesía impersonal..." Esa poesía impersonal puede ser ese afán de belleza pura a la que aspiraba Mallarmé.

2. "Los sentimientos son la forma de razonamiento más incompleta que se pueda imaginar. Toda el agua del mar no bastaría para lavar una mancha de sangre intelectual". Si bien parecería que el autor toma parte por la estética del Parnasianismo, éste ya decaía y Ducasse, fino espíritu intuitivo en su tiempo vio en el trabajo del Símbolo y la Música la clave de la nueva poesía.

"Para describir el Cielo, no es necesario transportar hasta él los materiales de la tierra. Es necesario dejar la tierra(...) a fin de embellecer la vida con su idea."

Nuestro agradecimiento a Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

Ilustraciones: Gustav KLIMNT