Facilidad del aire - Antonio Ramos Rosa
Traducción y prólogo de Clara Janés (1998)

Entre sus obras fundamentales destacan Viagem Através de Uma Nebulosa (1960), A Construçao do Corpo (1969), Posso Adiar o Coraçao (1964), Ciclo do Cavalo (1975) (Ciclo del Caballo, del que existe una traducción española a cargo de Ángel Campos Pámpano, Pre-Textos, 1985), No calcanhar do vento (1987), O Livro da Ignorância (1988), Acordes (1989), As Armas imprecisas (1992) y Facilidade do Ar (1990) (Facilidad del aire).

Su poesía ha sido traducida a numerosas lenguas y ha recibido prestigiosos premios, como el Fernando Pessoa, el del Centro Português da Associaçao Internacional de Críticos Literários, el Grande Prémio da Associaçao Portuguesa de Escritores.

POEMAS

LA FUSION LIBERADORA

Qué dulce y profunda es el agua

cuando la luz y la sombra se reúnen.

Una serena alegría

levanta el cuerpo en redonda donación.

Llegamos a ese oro incandescente,

dios y demonio en interna unidad,

que ya no luchan y se abrazan

en el círculo de la vida liberada.

Todos los astros en una sola constelación,

tanta melodía y ritmo y gracia

en las palabras, en los cuerpos y en las olas

y todas las flores en fruto

y todo el cuerpo en su libre dinamismo.

EN LA PLENITUD DEL OCASO

Miré los lentísimos caballos del ocaso.

Respiraba las sílabas del yodo y oía los martillos verdes

sobre el pulso del declive. Era la fragilidad extrema

de la plenitud entre las islas y las armas.

Quien nos hablaba era el agua y la piedra, los músculos del aire

en la densidad cada vez más suave del silencio.

Era un hombre en llamas bajo las hachas del sol

pero también el sueño de los barcos como los ojos sonámbulos.

El tiempo era el hálito de la sombra y las mandíbulas

fresquísimas del mar. Se oían las sandalias en los balcones

y las cigarras de cobre en los arbustos. El mundo era posible

porque abría entero su abanico de palma.

La tierra era vegetal en la piel y en las entrañas,

y en la vastedad flexible era fecunda y clara

porque tocábamos, palpábamos, devorábamos

con todos los dientes y todas las papilas

la substancia verde del universo en la apariencia prodigiosa.

EN EL FONDO ABIERTO

Te escribo mientras algo resbala, acaricia, huye

y yo intento tocarte con las sílabas del reposo

como si tocase el viento o sólo un pájaro o una hoja.

Llegaste conmigo al fondo abierto bajo un cielo marino,

sobre el cual se diseñan las nubes y los árboles.

Estamos en la aurícula del corazón del mundo.

Lo que perdemos lo ganamos en la ondulación de la tierra.

Todo lo que queremos decir sale de los labios del aire

y es la felicidad de la lengua vegetal

o la cabeza leve que se inclina hacia oriente.

Allí tocamos un nudo, una sílaba verde, una piedra de sangre

y un armonioso astro se eleva como una espalda fulgurante

mientras un soplo fresco pasa sobre las luces y los labios.

ALGO SIN NOMBRE

Algo que no tiene nombre

y que nunca lo tendrá

busca tal vez mover estas palabras

para que sean portadoras de clemencia.

Si en ellas floreciese la rosa del vacío

o el incendio que fertiliza el grito

o la suave tempestad de las arterias

o si un relámpago calcinado en su trayecto

le diese la más evidente claridad.

Una herida no cesa en el silencio blanco

y no asciende a la boca del poema.

¡Si el agua aquí se hiciese arquitectura

y la sed el fuego la danza el infortunio

se reuniesen en un solo latir de sílabas

y en un leve edificio se abriese la sombra desnuda!

ADAGIO

El ocaso compone su adagio

con una plácida melancolía majestuosa.

Las luces se encienden en los cristales

en tanto perdura el rojo rastro del poniente.

Un tenue y total desmoronamiento

nos abre a la antigüedad de la materia.

La soledad está desnuda. La atención respira.

Se oye el lejano latido de un insecto.

Caravanas de nubes atraviesan el agua.

De todo lo que fluye y casi inmóvil perdura

nos viene la lenta protección tranquila.

Se diría que lo intacto sonríe en nosotros y en el mundo

en tanto una frágil estrella se enciende en el azul.

ENTREVISTA

En una penumbra cubista, hecha de retazos blancos grises y marrones, poblada de libros y de papeles escritos o dibujados que nos cercan como un revoloteo de alas, me recibe Antonio Ramos Rosa, uno de los grandes poetas contemporáneos. Esa luz distintamente distribuida por el espacio se transforma en manantial en cuanto el poeta empieza a hablar. Se diría que los libros y los papeles se han vaciado y que toda posibilidad de palabra reside en la que brota de sus labios. Se trata de una posibilidad abarcadora, profunda y amplia, a través de la cual poesía e interpretación se entretejen en una trama de pensamiento totalizador, que se manifiesta con naturalidad efusiva. Quien escucha a Ramos Rosa ve latir la poesía a medida que las palabras se expanden y encarnan, también ellas, los títulos de sus libros: Acordes, Gravitações, A nuvem sobre a Página, Facilidade do Ar, Matéria de Amor… Todo esto me impulsa a lanzar una primera pregunta:

-El lector que se adentra en su poesía se siente deslumbrado y conducido a regiones insospechadas. ¿Es la poesía una forma de conocimiento? Y si lo es ¿qué quiere conocer la poesía?

-Afirmar que la poesía "es una forma de conocimiento" me parece una formulación inexacta o incompleta. La palabra "conocimiento", por sí sola, está más relacionada con un conocimiento racional (conceptual o filosófico) que con la creación poética (o la conciencia de esa creación) en la cual, si hay conocimiento, éste es más una proyección de la sensibilidad y de la imaginación creadora del poeta y de un desarrollo espontáneo y consciente (tal vez dialéctico), que un "sistema" o una "continuidad" -para emplear el concepto de la teoría de las catástrofes de René Thoms-, en el que las evidencias no son todas lógicas o conceptuales sino sorprendentes o "inexactas", aunque se corresponden, en su "libertad libre", con el referente.

Pierre Reverdy dice que la poesía debe ser simultáneamente "justa y absurda". Confieso que, si acepto completamente la identidad entre la exactitud del discurso poético y su "libertad" aleatoria o "libre", siento alguna reticencia en aceptar la palabra "absurda" para expresar lo que hay de inexacto o de indefinido en la relación de la palabra poética con el referente, pues pienso que lo que constituye la relación completa de una palabra de un poema con lo que ella no puede integrar en sí, o tornar presente, pero que intenta decir o dice (o sugerir, como diría Mallarmé) es precisamente la identidad o la continuidad entre lo que es aparentemente inexacto y lo que es la exactitud (poética y no conceptual), de tal modo que lo que es inexacto es inherente a la evidencia de la "exactitud poética", que, a su vez, es aleatoria y tan libre que podemos leer "literalmente y en todos los sentidos" (como declaró Rimbaud en una carta a su madre, la cual, tras recibir uno de sus libros -Une saison en enfer o Les illuminations-, le dijera que no había comprendido sus poemas).

Si la poesía busca conocer "algo" es porque ese algo es intrínseco a ella y, como tal, desconocido, indefinido o indefinible. El poema es la continuidad de una perspectiva, pero nosotros no podríamos seguirlo si la iniciativa de la palabra no fuese impulsada por lo que en el sujeto es la inmanencia (cósmica, erótica, o tal vez podríamos decir cognitiva, si acaso la inmanencia tiende a un conocimiento específicamente intuitivo o sensible y no racional), de modo que todo el poema es la permanente continuidad de ese impulso (o compulsión) inicial, lo que posibilita la continua proyección de sus iniciativas virtualmente inacabadas.

Si el poeta quiere conocer algo, es tal vez "el no sé qué" del que nos habla Vladimír Jankelévitch, y esa búsqueda no es constitutivamente racional, una vez que su finalidad esencial es inaugurar un contacto inmediato con lo real (¿lo Real Absoluto de Novalis?), sin ninguna interposición de la mente en su relación sujeto-objeto, sino en la anterioridad originaria, por consiguiente de forma inmediata, pero con la mediación de su imaginación libre y de su sensibilidad des-obstruida de todas las convenciones, estatutos o imperativos institucionales. Picasso respondió a un periodista: "Yo no busco, encuentro". ¿No le sucederá lo mismo al poeta? En síntesis, ¿no tendrá todo aquel que busca que ir 'al encuentro' de lo que busca, aunque no supiera lo que busca, pero orientado, de algún modo, por eso? Así, el encuentro, por indefinible y desconocido que sea, puede predeterminar la búsqueda.

-¿Está de acuerdo con la frase de Blanchot "el poema escribe al poeta", es decir, que en el poema está contenido más de lo que sospecha el poeta?

Desde hace mucho, tal vez antes de leer esa frase de Blanchot, o después de leerla, y de acuerdo con mi respuesta a la primera pregunta, pienso que el poema crea al poeta que lo escribe. Y si pienso así es porque tengo la experiencia de esa reciprocidad creativa. Curiosamente esa frase es literalmente (si la recuerdo bien) un verso de un gran poeta portugués, Herberto Helder. Y yo mismo puedo decir que nací como poeta de un poema que escribí de un tirón a los veinticinco años, a la entrada de un café de Rossio, la Llave de Oro, y que es mi poema más conocido, "O Boi da Paciencia". (Lo escribí completamente abstraído del tumulto de charlas de los muchos clientes del café). Marguerite Duras dice justamente que primero "se intenta escribir" y a determinada (pero inesperada) altura "se empieza a escribir". Esta realización inicial de la creación poética tiene lugar porque en ese momento el poeta ya no busca lo que le es dado.

Sobre la segunda parte de su pregunta, le respondo afirmativamente. Cualquier poema, si es un poema, es imprevisible y excede todo lo que el poeta pudo haber pensado, si es que pensó alguna cosa.

-Los surrealistas afirmaban querer expresar el funcionamiento real del pensamiento y también llegar a conocer por una parte la subjetividad y por otra lo real objetivo. ¿Cree que existe alguna posibilidad de alcanzar y relacionar estos dos campos de experiencias?

Creo que sí, pero con la acotación de que el verdadero poeta -que puede ser surrealista o pertenecer a cualquier otro movimiento o tendencia o no pertenecer a ninguno- es, esencialmente, originario. Por consiguiente, lo que él escribe antecede a la relación sujeto-objeto, que es más racional que la poética y, de cualquier modo, posterior a la "dinamogenia" (esta admirable expresión la encontré en Bachelard) de la creación poética, mediante la cual el poeta no busca relacionar lo que crea al mismo tiempo que lo recibe. Porque, si él "busca" alguna cosa, es lo que ya le es dado en esa fusión de "sensaciones" que le vienen de todos lados (en algunos casos, una vertiginosa incoherencia) y que él no "relaciona" pero de algún modo "sistematiza" (en el sentido que René Thom da a la palabra "sistema" al considerarlo una continuidad) y unifica espontáneamente con la libertad que le proporciona la propia génesis del poema, en el cual la unidad originaria torna superflua cualquier relación entre dominios que ya están incluidos en la inmanencia genética y continuamente productora de poemas.

-Usted afirmó: "Escribo con estas monedas que nada simbolizan". Sin duda se refería a cada palabra por separado, pero en el poema llegan a tener sentido. ¿Cómo sucede eso?

La palabra poética no es simbólica. Yo creo que no, pues el símbolo para mí es una negación abstracta de lo "óntico", es decir, de lo real en su unidad polisémica, incierta, indefinida, etc. A un símbolo no le podríamos aplicar la frase de Rimbaud que ya cité y que repito ahora, porque para mí constituye una de las más admirables formulaciones sobre lo que es un poema (y cito de memoria): "lo que escribí es para ser leído literalmente y en todos los sentidos". Esta formulación de Rimbaud considera lo que en la poesía hay de aparente y realmente evidente, porque todos sus significantes son autónomos o auto-referenciales (aunque sean referenciales o relacionales) y, por eso mismo, literales; pero lo que esa literalidad implica es la polivalencia de sus múltiples sentidos, cuya referencialidad no se puede separar de la auto-referencialidad del poema que dice sobre todo el poema que él es.

Un símbolo nunca tiene esta multiplicidad dinámica de la palabra poética. Un símbolo es unívoco o tiende a lo unívoco, y a su negación abstracta de lo real no corresponde una equivalencia dinámica y prospectiva del referente. Mi interpretación del símbolo puede ser discutible o ser efectivamente inexacta, pero estoy convencido de que un símbolo no puede ser integrado a un poema como cualquier palabra, que al no ser en sí (o aislada del verso) poética, puede volverse poética al integrarse a un poema. Si yo escribí en un poema la frase que usted cita es porque pensé que las palabras de un poema no simbolizan porque no son símbolos (y si lo fuesen, serían demasiado estáticos y referenciales, definidos exclusivamente en su abstracción negativa).

Partiendo del principio de que su pregunta era un tanto diferente y no se refería a los símbolos, pero de cualquier modo, respondiéndole, diré que ninguna palabra aislada es poética (y usted, Clara, sabe eso tan bien como yo). Porque una palabra puede ser más bella que otra, pero sólo en un contexto poético es específicamente poética. Sobre eso no tengo dudas. Mi problema durante algún tiempo fue intentar saber si las palabras (incluso el caló, o sea las palabras socialmente inconvenientes o "indecentes") podrían volverse poéticas en un contexto poético. Como ya dije, cualquier palabra que no consideremos bella aisladamente puede tornarse "deslumbrante" en la continuidad vinculada de un poema. Por ejemplo, el poeta portugués Cesario Verde transformó la palabra "normal" (que aisladamente es tan vulgar) en una palabra de un gran fulgor poético por efecto de su relación con la palabra anterior: "Quando ela passava aromática e normal" ("Cuando ella pasaba aromática y normal"). Pero el problema que yo tenía con respecto a las palabras convencionalmente inconvenientes se disipó cuando recordé que el heterónimo de Pessoa, Álvaro de Campos, había escrito el verso: "Merda! Sou lúcido" ("¡Mierda! Soy lúcido"). Si Pessoa escribió esta palabra es porque para él era la palabra que expresaba poéticamente con mayor intensidad y rebeldía, o repudio, o repugnancia, etc., lo que él sentía.

-En un poema suyo se lee "se digo árvore a árvore em mim respira" ("Si digo árbol el árbol en mí respira"). Según los cabalistas lo nombrado existe, lo no nombrado no existe. ¿Hasta qué punto la poesía es creadora de una realidad? ¿Vive el poeta en esa realidad?, es decir, ¿es la poesía una forma de vida? Y si poesía es conocimiento, para el poeta, ¿vivir es conocer?

-El verso que usted cita (pero ¿será necesario explicarle esto? Creo que no. Aunque tal vez sea necesario para lo que diré luego) es una metáfora en la que uno de los términos comparativos está omitido, puesto que yo no digo que "respiro el árbol". Pero esa omisión no es una ausencia, porque para quien lo sabe está presente como una evidencia. Su referente, ya sea de una manera exacta o inexacta, corresponde a una experiencia vital de una relación comunicativa que yo siento con frecuencia cuando contemplo uno o varios árboles. Se establece entonces una corriente energética, a veces extremadamente intensa, sobre todo cuando es erótica, y casi siempre lo es (lo que le estoy diciendo ya lo dijo un gran escritor, que creo que es completamente desconocido en Portugal, J.G. Powys. Pero ¿qué importa que yo lo diga?). Como dice Jan Whal, en un libro donde leí un estudio sobre este escritor "Contentons-nous d'ouvrir l'écluse, et d'écouter les notes de l'eau" (Contentémonos abriendo la esclusa y escuchando las notas del agua) . Como cualquier palabra, la palabra poética identifica lo que existe, incluso crea. Y si crea es porque antes de ella lo que dice no existía. En ese caso los cabalistas tienen razón, pero, ¿no es esta diferencia específica lo que distingue la creación poética? Si quisiéramos elevarnos a un nivel más metafísico y trascendente, tendríamos que reconocer que desconocemos la mayor parte de lo que constituye la realidad del universo. Y con todo, nuestra ignorancia de casi todo lo que constituye esa realidad, sabemos que lo que desconocemos y no podemos nombrar, existe. Y si descendiéramos a un nivel empírico, no podríamos decir que lo que no nombramos no existe, porque hay muchas cosas en este mundo que no conocemos y que sabemos que existen, y que no podemos nombrar.

Yo no diría que el poeta vive en la "realidad" que el crea, pero vive, de algún modo, esa realidad con su sensibilidad e imaginación, con su cuerpo, con sus sensaciones, con su inmanencia, una vez que esta es inagotable e indefinible. Entre el poeta y la realidad por él creada hay siempre una distancia, que es a la vez una corriente aproximativa que posibilita la perspectiva de una visión que podrá alcanzar en ciertos casos una intensidad alucinatoria, o una fascinación de una dimensión que nos sorprende y que constituye una aproximación a lo que en el poema puede haber de enigmático y de misterioso. No creo que la poesía sea una forma de vida, porque, esencialmente, la poesía es la vida de la misma poesía, y nuestra relación con ella es una experiencia "casi" vital, o de una vitalidad que es más que una energía "atmosférica" que en la misma identidad de nuestra concentración nos impulsa a todos lados, como si nuestra atención fuera un vuelo o un viaje incesante hacia regiones desconocidas, que nos atraen y nos fascinan. Yo diría, por consiguiente, que la poesía no es una forma de vida, sino una experiencia que libera y transfigura nuestras vidas, y que incluso las puede transformar esencialmente.

Vivir es necesariamente conocer, pero ¿qué es lo que conocemos comparado con lo que desconocemos? Yo diría que si la poesía "conoce", conoce pero ignorando, de algún modo, lo que crea. Si la poesía es conocimiento, el objeto de su conocimiento se le hurta constantemente, o bien la ofusca, y por este motivo ella puede ser una especie de música de las ondas del viento o la melodía de una sombra que canta en la reminiscencia de su adolescencia solar.

-Dando un paso más, Rimbaud dijo: "la verdadera vida está ausente". Jules Monnerot, por su parte, dijo: "la poesía es oración a la ausencia". ¿Cuál es para usted la relación entre ausencia y poesía?"

-No puedo disociar, en poesía, la noción de ausencia de una relación con una presencia. La ausencia sin esa relación puede ser un sentimiento de extrema soledad, pero no es a esa ausencia a la que Rimbaud se refiere cuando afirma que "la verdadera vida está ausente". Creo que esta afirmación implica, de algún modo, que él sentía que la verdadera vida era una presencia, aunque objetivamente, en la realidad efectiva, no se manifestase. Esa presencia ni es esencialmente, con todo, una constitución objetiva, sino que se manifiesta en la ausencia, o, como dice Georges Poulet sobre la palabra poética, es una presencia en la ausencia. Luego, la relación entre ausencia y presencia es la relación, no de una presencia real, sino de una presencia de algo real (pero no de lo real institucional o efectivo, porque ese real vital y poético es inherente al ser), que sólo en la ausencia puede ser a la vez su ausencia y su presencia en esa ausencia.

-¿Qué son silencio, quietud y espacio?

-Le confesaré que, a pesar de que la palabra "silencio" es recurrente en mi poesía, yo no sé verdaderamente que es el silencio, y por ello no puedo formular noción alguna de lo que el silencio es (si es que el silencio es). El silencio es para mí una palabra muy sugestiva, misteriosamente bella. ¿Pero qué me sugiere? Algo inaccesible, que yo no puedo comprender, pero que a la vez me sugiere (¿tautológicamente?) el silencio como silencio, como si él excluyese la posibilidad de ser otro excepto lo que es o no es. Lo que el silencio sugiere es su indeterminable realidad. Para el poeta puede sugerir una multiplicidad de imágenes o, más precisamente, varias relaciones connotativas con otras palabras, pero esta posibilidad de múltiples sugestiones no excluye la imposibilidad cognitiva inherente a nuestra "experiencia" sensible del silencio. La multiplicidad de imágenes del poeta que inciden directamente sobre el silencio, o se relacionan con él, no constituye una "forma de conocimiento", sino un abordaje incierto y aleatorio de lo que es o de lo que no es el silencio. El silencio parece decirme un "no se qué" que engloba todo sin nada englobar en sí, o que lo excluye todo sin excluir. Así, todo lo que podemos decir es que el silencio es el silencio es el silencio, como Gertrude Stein dijo en un verso célebre que "a rose is a rose is a rose".

Quietud es una palabra que incorpora el silencio. La quietud, como el silencio, es para muchos poetas una condición indispensable para la posibilidad ambiental de la creación poética. Rebasando eso, la quietud puede ser la plenitud de un espacio cósmico o, simplemente, de la tranquilidad solar de un cuadro donde el poeta escribe, la visión voluptuosa de un espacio vegetal y solar, la audición de sutiles murmullos de agua, de los insectos, de los crujidos de un mueble o de una pared, la vibración sensible e imaginaria de todo lo que él siente en un día tranquilo en el cual todo le parece ser dado, pero que requiere su receptividad creadora.

El espacio como el tiempo son condiciones y determinantes constantes de la condición humana. Cuando el poeta escribe la palabra "espacio" en el blanco de la página, siente la correspondencia cósmica, y por ello esa palabra es en sí un elemento cósmico-poético y el inicio de la perspectiva que el poema formulará o el espacio que será el ámbito de todas las palabras de la secuencia poética. "Espacio" es una palabra abierta, como su referente, y a través de ella se podría decir que algo se transparenta o respira, o que ella sugiere la misma amplitud de su transparencia, y que, siendo una palabra, es una palabra-espacio.

-Los surrealistas dijeron: "la contradicción no nos asusta" y Vladimír Holan dijo: "poeta, estás sin contradicciones, estás sin posibilidades". ¿Qué lugar ocupan para usted la contradicción y la paradoja?

-¿Qué es una contradicción, lo que es una paradoja en un contexto conceptual si lo hay, necesariamente, en un contexto poético? O dicho de otro modo, ¿no tendrá el poeta una percepción más justa (heraclitiana) de la identidad de los contrarios que el filósofo? ¿Algún filósofo podría definir un concepto como una formulación aparentemente contradictoria y paradójicamente idéntica con esta imagen de Homero: "Nada es trágico porque todo es trágico"? Incluso cuando un filósofo como Raymond Abellio formula este concepto, que en una primera lectura desatenta puede parecer paradójico, es rigurosamente (¡admirablemente!) exacto y no es paradójico: "Si todo es relativo, la relación es el Absoluto". Pero los mismos filósofos, los más profundos son precisamente aquellos que se asemejan a los poetas por la tendencia a conjugar los contrarios, porque son los que vinculan la claridad de sus formulaciones a una profundidad misteriosa o enigmática. El poeta tiene una sutil percepción de la identidad de los contrarios y de la exactitud de las paradojas, tal vez porque lo que (aparentemente o esencialmente) es contradictorio posee una intensidad más específicamente poética que una formulación o una metáfora en la cual la relación de sus términos no es contradictoria o paradójica. Recordemos el extraordinario verso de Éluard: "la terre est bleu comme une orange" ("la tierra es azul como una naranja"). Si dijese "la tierra es amarilla como una naranja" no existiría esa tensión contradictoria y la belleza del verso se perdería completamente. En resumen, la contradicción y la paradoja en poesía pueden ser determinantes de su poeticidad. ¿No será la metáfora siempre una identidad de contrarios o de dominios distantes y tanto más poéticos cuanto más distintos?

-Cuando leo poesía siempre me viene a la mente la palabra "transpresencia", empleada por el físico Basarab Nicolescu, que equivale para mí a la percepción armónica de la que hablan Henry Corbin, las correspondencias, la multiplicidad de planos. En Gravitaçoes leemos: "inagotables las hojas/ las relaciones innumerables gotas de agua/ los objetos sucesivos simultáneos". ¿Reside en la simultaneidad el enigma de la poesía? ¿Es por tanto una victoria sobre el tiempo?

Si la simultaneidad es una característica de la poesía es porque su ritmo, aunque no sea vertiginoso, tiende a una circularidad de una armonía dinámica, a una totalidad en la cual las "correspondencias" y la "multiplicidad" de sus elementos se unifican en una continuidad que se puede considerar simultánea, en la medida en que todas las relaciones tienden a un centro o a un mismo punto. Pero ¿será esto un enigma? ¿No tenderá todo lo que es poético o estético a una simultaneidad que es resultado de su continuidad circular y racional? Si consideramos que el tiempo es linealmente sucesivo y que, si es circular, su circularidad no es la continuidad simultánea de un poema, entonces habrá una diferencia. Pero yo no sé bien lo que es el tiempo. El mismo San Agustín confesaba que, cuando intentaba percibir lo que sería el tiempo, se quedaba un poco confuso y perplejo.

-En este sentido también el amor, punto en que parecen unirse esencia y existencia, vence al tiempo. ¿Es amor la poesía? ¿Cómo se matizan los conceptos de amor, deseo y erotismo?

Roberto Juarroz colocó un epígrafe suyo en dos poemas de su último libro que es esta frase tan simple y tan verdadera: "El ser es amor". Corresponde a tu formulación tan exactamente bella: "punto en que parecen unirse esencia y existencia". Pero cuando dices que el amor "vence al tiempo", si estuviese escrito pondría reticencias tras la palabra "tiempo", porque estoy de acuerdo sin concordar del todo. El amor, pienso yo, si vence al tiempo, es porque es, como han dicho muchos poetas y ensayistas, "instante total". La particularidad de este instante es que puede durar y ser una continuidad, en su esencia, interminable (¿lo cual es tal vez una paradoja?). Pero yo recuerdo que en Grecia cualquier jardín donde los enamorados se encontraban se llamaba "Jardín de lo efímero". Si los griegos daban ese nombre a un "espacio de amor", es porque tenían conciencia de que el tiempo es irremediable, como era para Baudelaire, en contraste con Rimbaud, que era el poeta del "aquí". Para Rimbaud el "aquí" era la totalidad de un espacio en el que la multiplicidad se conjugaba en la transparencia incandescente del uno. ¿Era su poesía verdadera victoria sobre el tiempo? Tal vez sí… En todo caso era la trascendencia cósmica y erótica del "instante total". Sí, la poesía es amor, porque es la conjunción elemental de todas las sensaciones indefinidas e indefinibles, de todo el sentir de la inmanencia incomunicable que sólo por la poesía y por el amor puede ser sugerida. Creo que el amor, el deseo y el erotismo pueden constituir tres "elementos" del sentir y, por otro lado, una totalidad a la que llamaría necesariamente amor impersonal, como existe un amor erótico, que es igualmente cósmico.

-¿Qué papel desempeñan la belleza y lo maravilloso en el poema?

-Esta pregunta, aparentemente la más simple de la entrevista, se me figura la más difícil de responder. La palabra "maravilloso" tiene más de un sentido. El sentido que hallo más adecuado es el de algo donde es distinto lo real y la irrealidad, algo que nos deslumbra y que no podemos definir porque es indefinible. La poesía puede ser maravillosa en este sentido, o en otro más inexacto, como algo extremadamente bello y deslumbrante, que no nos confunde ni nos asombra y es absolutamente inexplicable o inaccesible. Pero si intentáramos comprender lo que es un poema, tendríamos que considerar que es la plenitud de algo incierto e indefinible y su formulación es una exactitud incompleta o abierta en la perspectiva polisémica de una continuidad inacabable.

-¿Qué relación tienen ciencia y poesía? Hábleme un poco de ese libro de Lupasco que tanto le interesó en un momento dado.

-Aunque las formulaciones de la ciencia sean conceptuales e incidan o pretendan incidir con la más rigurosa exactitud sobre sus referentes y, aunque las formulaciones poéticas pueden ser libremente "exactas" o inexactas, o, con más precisión, poseer la "coherencia de una incoherencia", existen, sin embargo, afinidades entre el discurso científico y el discurso poético. Cuando un crítico de poesía (del que podemos decir es un gran ensayista) encuentra formulaciones extremadamente justas para un poema, para un verso o para una imagen, como por ejemplo Bachelard, ¿no estaremos leyendo con él un poema que nos deslumbra a ambos y, por consiguiente, sintiendo que su lectura es también la de un poeta? Igualmente en un científico podemos hallar expresiones que, siendo rigurosamente conceptuales, nos deslumbran como si ese rigor poseyera el fulgor de una imagen poética. Cuando leí por primera vez el libro de Lupasco La logique de la contradiction (La lógica de la contradicción), a los 20 años, ese libro me abrió perspectivas que transformaron radicalmente la concepción que tenía de la existencia, sobre todo al comparar la "psique", que el designa como "tercera materia", con la materia microfísica en que todos los elementos son opuestos.

-Los surrealistas declararon rechazar toda poética: reglas prosódicas, retórica, simbolismo cultural… Aragon decía que el verso debe ser informe como el agua, pero Eliot afirmaba que no hay verso libre para quien quiere hacer una obra grande. ¿Qué dice al respecto Ramos Rosa?

-La libertad inherente a la poesía no excluye la coherencia de un lenguaje que se diría que fluye, pero cuyo fluir es una continuidad vertebrada y con coherencia de su propia "libertad libre" o incoherente, en el sentido esencial de no ser conclusiva, definida o conceptual. Pero la libertad de la poesía es más la libertad de sus palabras, de sus imágenes y de sus metáforas que de una ausencia de estructura o de continuidad estructural. Todo verso es libre porque integra en su estructuración la libertad esencial de la poesía que reside en la sorpresa fascinante de sus imágenes y de sus palabras. No hay ninguna diferencia entre el concepto de verso libre, entendido como verdaderamente poético, y el concepto de un verso estructurado como continuidad poética. La libertad y la estructuración de un verso no son incompatibles sino necesarias y complementarias.