Aleksandr Sokurov da continuidad a su tetralogía del poder con El Sol, una fantasía operística, visualmente atractiva, idealizada y en definitiva edificante, acerca de los últimos días de la Segunda Guerra Mundial en Asia. El emperador japonés Hirohito (Issei Ogata), considerado un dios desde el punto de vista de la tradición y de las creencias, debe renunciar a su estatus divino para asegurar la paz a su muy castigado pueblo. Durante una serie de encuentros con el comandante supremo de las fuerzas invasoras americanas, el general Douglas MacArthur (Robert Dawson), así como a través de un considerable proceso introspectivo (Sokurov ostenta un claro predominio, dentro del panorama cinematográfico mundial, en la representación de la soledad angustiada), Hirohito llega a abandonar el papel celestial al que acostumbra y se embarca en la vida como mortal —logrando el respeto de MacArthur durante el proceso.

Como sin duda apreciarán quienes estén familiarizados con la obra de Sokurov, esta muy limitada exposición del argumento de El Sol se adecua poco a la fuerza poética del film, el despliegue de su maestría visual, la compleja banda sonora que amalgama diversas capas y a su esquema simbólico desalentador. Debería añadir que considero esta película como la mejor, con diferencia, de la tetralogía del poder. La seca sinopsis, sin embargo, apunta hacia un elemento importante que relaciona este film y sus compañeros de travesía Moloch (Molokh, 1999) y Taurus (Telets, 2001): bajo ninguna circunstancia habrían de servir para sostener el registro histórico. Simplemente florecen y se extinguen. Deberemos por tanto dejar la cuestión de lo histórico al margen.




En su ensayo crítico Sight and Sound, Geoffrey Macnab dice de la serie del poder que se trata de ‘un proyecto de perversidad inherente’. Centrándose en la caída de grandes dictadores desde una perspectiva humanista y semi-trágica, argumentarán algunos, elude el hecho inexcusable de las atrocidades cometidas a su amparo, Hirohito incluido. El Sol no menciona, por ejemplo, la Violación de Nanjing de 1937, cuando al menos 300.000 prisioneros de guerra chinos fueron masacrados por el ejército japonés, presumiblemente por órdenes del emperador. Más aún, si bien el que ha sido durante largo tiempo guionista de Sokurov, Iurii Arabov, basó el guión en motivos históricos, advirtió que el director había suavizado los aspectos más grotescos.

El historiador norteamericano David Lowenthal ha despotricado durante largo tiempo contra la ‘industria patrimonial’, que subsume historias simplistas sobre los Padres Fundadores (Washington y el cerezo)*, reconstrucciones de la Guerra Civil tergiversadas y el robot animado de Lincoln en Disneyland, bajo una rúbrica que no se distingue esencialmente del mito del bienestar. Estos ejemplos, al igual que El sol, tienden a poner el acento en lo positivo y adoptan una actitud de reverencia kitsch quasi-religiosa hacia su objeto, hasta el punto de enmascarar un hecho histórico confuso. El patrimonio lo constituye la versión popular y políticamente interesada de la historia, categoría en la cual la tetralogía del poder  de Sokurov o El Arca Rusa (Russkii kovcheg, 2002), cualesquiera sean sus virtudes inherentes, encajarían con facilidad. Tat'iana Moskvina, en su ensayo en Iskusstvo Kino, denomina a lo que realiza Sokurov simplemente ‘metahistoria’ ^[1].

En la misma línea, los defensores de Sokurov se limitan a recordar a la audiencia que están viendo una película. Acerca de Moloch y Taurus, señala Tat'iana Akindinova:
 
«Los films de Sokurov son obras de ficción, y aunque estén basados en un escrupuloso estudio de material documental, una reproducción meticulosa de la apariencia de personajes históricos y del medio en que se desenvolvían, de modo tal que constituyen un acercamiento fidedigno al cine documental, ellas mismas presentan, ciertamente como algo original de todo punto, interpretaciones creativas de sucesos fatídicos en la historia rusa y alemana. Hitler y Lenin son aquí retratos artísticos; extraer una tras otra correlaciones con respecto a las personas reales a las que representan, no tiene mayor justificación que la de comprobar una imagen pintada con respecto a una fotografía.»

Igualmente, una complicación adicional surge en el último film de Sokurov: mientras la exigencia política de representar a Hirohito (con ‘fidelidad’ o no) no es algo digno de cuestión para la mayoría de los occidentales, el director ruso pisoteó un tabú japonés de décadas contrario a la representación artística del último emperador, que murió en 1989. Sokurov tomó el asunto suficientemente en serio como para mantener el nombre del actor principal, Ogata, en secreto durante la producción —revelándolo sólo durante el debut de El sol en el Festival de Cine de Berlín—, temiendo que se produjera un intento de asesinato por parte de nacionalistas japoneses.

En cualquier caso, baste decir que una lectura ‘histórica’ es la menos interesante y el modo menos satisfactorio de acercarse a esta obra, y ciertamente alejada de los objetivos del propio Sokurov. Al mismo tiempo, El Sol es una fascinante meditación introspectiva acerca de la Historia, de la Mitología y de cómo hemos llegado a comprender/edificar el pasado. Hace progresar el tema ‘metahistórico’ hacia estrategias más convencionales, como la obra de teatro formalista, la alusión literario/mitológica, metáforas del cuerpo y referencias a otras obras de Sokurov, así como a asuntos más problemáticos, como el estereotipo racial/étnico, el orientalismo y, como ya se ha mencionado, la elisión de anti-narrativas (por ejemplo, ‘Hirohito el Criminal de Guerra’).




En su influyente ensayo de 1980 ‘El valor de lo narrativo en la representación de la realidad’, Hayden White resalta el rol crítico de la narrativa en la organización de una imagen coherente y ‘completa’ ―albeit fanciful― de la vida. Los historiógrafos han asumido desde entonces el tema de lo narrativo en la elaboración de la ‘historia’ del pasado. De manera tan penetrante destaca Sokurov en El sol el papel que juega el esquema visual/auditivo —el ‘aspecto’ y el ‘sonido’ del pasado— en la exposición cinemática de eventos temporalmente remotos. La interpretación de Ogata y la manipulación formal de Sokurov devuelven a Hirohito y su época mágicamente a la vida.

Contando como de costumbre con la pintura clásica como fuente de inspiración, Sokurov baña el film en un tono sepia ocre-amarronado, que recuerda tanto a las antiguas fotografías deterioradas como a la obra de Rembrandt. A resguardo de la lluvia de bombas cayendo sobre Tokyo, Hirohito recorre su enorme complejo subterráneo, un tenebroso espacio vertido en sombras del Expresionismo alemán, gélido ladrillo y ásperas manchas de luz.

Pero un aspecto aún descuidado de la obra de Sokurov’s, el diseño sonoro, sirve aquí sutilmente para potenciar el ambiente de ‘antigüedad’: a menudo puede oírse un suave crujido, el equivalente auditivo al tono sepia —casi como si estuviéramos escuchando un viejo disco de fonógrafo. Sokurov hace algo aún más audaz. Muy al principio del film, cuando Hirohito habla, su diálogo parece deplorablemente desincronizado con respecto a sus labios, que está moviendo constantemente con extraños espasmos, flojos y horripilantes. Mas lo que parece un error técnico de bulto pronto se revela como un tic mediante el que Sokurov, como si fuera la marca del “Dios”, trata de mostrar la tensa y descompensada relación de Hirohito con su propia fisiología ^[2].  Es éste el tema unificador en la serie del poder. Cada film muestra su héroe ‘caído’ en un estado de compromiso corporal demasiado humano: Hitler sufre de estreñimiento y otras dolencias en Moloch, en tanto que un agonizante Lenin delira, con los pantalones bajados, en Taurus. Un reseñador ruso, Anton Kostylev, halla un símbolo aún más mórbido en el balbuceo de Hirohito: semeja al de un pez fuera del agua, boqueando para respirar ante la proximidad de los americanos. También podríamos comparar el incesante movimiento de la boca del Emperador con el de un predicador que no para de recitar.

Con más palmaria evidencia, durante una de las escenas al inicio el sonido sirve para comentar con ironía lo que de otro modo habría de constituir un episodio al ‘estilo patrimonial’. Mientras tiene lugar el encuentro del Emperador con su primera línea de mando, que refiere patéticamente el fatigado patriotismo de las tropas japonesas al cabo de numerosos reveses, escuchamos los lápices de los escribas que lo van anotando todo con furia —el paso de la Historia, ya en proceso, registrando al pie de la letra las palabras en las que habría de basarse esta escena de El Sol, sesenta años después. Aquí el film pone de manifiesto el suceso del que parte, mediante el guión que muestra (y nos permite oír) al tiempo, escribiéndose. Sokurov ha señalado que sus films poseen el ritmo y el sólido anclaje de lo literario; su trabajo aquí está literalmente basado en el texto.

El tono sepia, junto con el sonido del tic-tac de un reloj, muestran además la mutación de vida en Historia durante una escena en la cual Hirohito se ve reflejado en unas fotografías antiguas: ya va camino de convertirse de carne y huesos en ‘imagen en movimiento’. En una larga secuencia hacia el final del film, el proceso parece completarse: el Emperador, habiendo renunciado a su divinidad, aparece bajo el marco de una puerta, contemplado por un sirviente. Mientras la cámara articula la panorámica, la figura permanece confinada en el umbral, ya ‘enmarcada’ en tanto que Historia visual. En cualquier caso, como es obvio, el film entero representa en su conjunto un marco estético en torno al pasado.

Otra forma en la cual El Sol recrea mágicamente la Historia tiene que ver con la elección de primeros planos; aunque Hirohito aparece la mayor parte de las veces en plano medio (en ambientes privados) y en plano largo (en público), en momentos puntuales Sokurov nos ofrece lo que podríamos denominar primer plano de ‘faktura’: del pelo y del sudor de la cabeza del sirviente, la tinta de un ejercicio de caligrafía, unos guantes. Señalan éstos la rica textura y los detalles mínimos de un mundo desaparecido hace tiempo, casi reanimado por vía de lo sobrenatural. Lo que podríamos vincular a la ‘resurrección’ fantasmal de Anton Chejov en Roca (Kamen, 1992) y a otras obras ^[3].

El plano de ‘faktura’ se combina más sutilmente con el tema ‘histórico’ cuando el aniñado Hirohito, que siente pasión por la biología marina, examina con entusiasmo bajo un microscopio una rara especie de cangrejo. La Dorippe granulata, que se encuentra sólo en lugares muy determinados de la costa japonesa, posee un caparazón que recuerda mucho al rostro de un guerrero samurái (Shokurov muestra amorosamente los detalles del caparazón en un extremo primer plano). Pero sólo los medievalistas japoneses (o los fans del Cosmos de Carl Sagan, donde por primera vez me di cuenta de lo que sigue), sabrán que este mismo cangrejo se vincula a otro importante episodio de la historia del Japón, directamente relacionado con la apremiante situación del emperador actual. Los pescadores de Japón hoy en día evitan comer el crustáceo, en parte a modo de conmemoración de la Batalla de Danno-ura del 24 de abril de 1185. Durante esta contienda, decisiva para el futuro de la isla, el samurai Gengi eliminó al clan rival de los Heike. Para evitar ser detenido, el septuagenario emperador de los Heike, de nombre Antoku, optó por suicidarse ahogándose en el océano junto con muchos de sus guerreros. Surgió una leyenda según la cual los samuráis muertos continúan deambulando por el océano bajo la forma de aquellos escarabajos en cuyo estudio se deleitaba Hirohito.




La historia de Antoku, según la Leyenda de Heike, representa el destino de un ‘niño del poder’, claramente similar al de Hitler en Moloch y Lenin en Taurus: quienes ejercen el poder sobre otros lo pierden eventualmente, de forma ignominiosa, a menudo junto con la vida. El que continúen siendo recordados (como fantasmas, monstruos, escarabajo) constituye tan sólo un tibio consuelo. Hirohito escapará de esa trampa: él renunciará a sus poderes pacíficamente, por voluntad propia, continuará viviendo como hombre (no como Dios), e incluso gobernará de manera simbólica durante otros cuarenta y cuatro años. Es el comienzo de esa ‘mejor’ solución lo que nosotros, espectadores de El Sol, observamos desplegarse.

Al igual que en otros films, Sokurov confía también en modelos literarios para su reelaboración metahistórica del pasado. La muerte de Iván Illich, de Leon Tolstoi parece ser la fuente clave: en una escena humorística que  muestra al Emperador con un nervioso invitado resuena el episodio de las desavenencias a propósito de los muebles de la novela, en el que Petr Ivanovich y Praskovia Fedorovna discuten de dinero mientras duerme el protagonista; Hirohito alude varias veces a un ‘regusto desagradable’ u ‘olor’ en su boca, como Iván Illich. Más aún, el film comparte con la novela la desconcertante representación del proceso de la muerte mediante la imaginería del nacimiento/excremento. El complejo bunker subterráneo del Emperador, que induce a la claustrofobia y le vemos atravesar en esas tomas sin fin (de modo no muy distinto a como en El Arca Rusa), llega a recordar un esófago, los intestinos o el canal del nacimiento a través del cual le hacen ‘pasar’. Atraviesa una puerta tras otra, guiado hacia esquinas que revelan a su vez aún más túneles, y en un momento dado llega a un punto muerto (¿estreñimiento?). Su cuarto incluso se parece a los estrechos corredores, debido a la inclinación del techo. Cada vez que el emperador emerge desde este ‘corredor del nacimiento’ a la superficie, a través de un ventanuco, encarna en una nueva persona: científico de blanco; niño precoz que se dirige a ver a MacArthur; ‘Charlie Chaplin’ (como ha sido bautizado por los fotógrafos americanos).

La imaginería del ‘canal del nacimiento’ enlaza con otra de las estrategias del film para representar el pasado: la mitopoieis clásica. Hirohito debe siempre ascender para alcanzar la libertad; su rol de Emperador es una prisión soterrada y se retrata como tal, con tintes infernales. Así como cada uno de sus movimientos y palabras se rigen por un ritual atrofiante , el espacio ‘celeste’ por encima está lleno de espontaneidad, malentendidos y errores (como cuando los soldados americanos lo confunden con un sirviente).

El Sol hace una interesante pareja con la pieza de Martin Scorsese Kundun (1997), que retrata la vida del XIV Dalai Lama (el actual): ambos films se inspiran en la vida de Buda. El aniñado Hirohito, después de todo, transita de una vida de ignorancia y lujo protector al mundo ‘real’ del sufrimiento y la muerte, representado por el Tokyo devastado que contempla mientras se desplaza para encontrarse con el general. Como el príncipe Siddharta, aventurándose más allá del palacio paterno, presencia lo que nunca habría imaginado. Por supuesto, en su camino hacia la iluminación, el Buda abandona mujer e hijos, en tanto que al final de El Sol la ‘recompensa’ personal de Hirohito por su renuncia al poder es la reunión con su esposa y su familia, como en otros mitos.

Durante la escena del encuentro con su primera línea, el Emperador aparece en el centro de un plano compuesto en homenaje a La última cena de Leonardo, con la diferencia de que él se sienta más lejos de los otros, señalando de este modo la soledad del poder. Una vez se ha marchado Hirohito, Sokurov muestra el trono vacío desde una perspectiva opuesta 180 grados, —lo que da al impresionante asiento de la divinidad una amplitud mucho mayor que la del grupo de gente reunida ante él. Una alusión adicional de índole cristiana (siendo Cristo otro Dios que en última instancia se ‘despojó’ de su divinidad para yacer entre los hombres) aparece bajo la forma de una reproducción de Los cuatro jinetes del Apocalipsis de Durero que, mediante un truco óptico de Sokurov, aumenta espantosamente de tamaño de una toma a la siguiente. Finalmente, el parecido del Emperador con Charlie Chaplin —subrayado por la actuación impresionante y llena de elegancia de Ogata, conocido en Japón como actor cómico— le induce por vía intertextual hacia un panteón moderno de inmortales cinemáticos.

Al mismo tiempo, la manera como Sokurov construye el mito a brochazos parece asunto trillado e innecesariamente simplista. En un momento dado, el Emperador da la vuelta a un busto de Napoleón —¡Napoleón!— para no verle el rostro. ¿Y se comportaron todos  los americanos como bestias irrespetuosas (soldados, fotógrafos) o arrogantes conquistadores del mundo? MacArthur dice en un determinado momento: ‘Podemos comprar de otras naciones lo que necesitemos. No necesitamos pescar. ¿Qué puedes comprar?’ En una escena de simbolismo especialmente sobrecargado, se muestra a las tropas americanas maltratando a una garza real en las tierras del Emperador; uno de los soldados parece casi estimularse sexualmente con ello. Los americanos son también gigantes, literalmente: una toma los muestra de pie, las cabezas cortadas por el extremo superior de la imagen, en tanto los japoneses, de menor estatura, permanecen en el encuadre. Esto recuerda a una toma de El segundo círculo (1990), en el que médicos como torres, sus cabezas sumidas en sombra impenetrable, le indican con displicencia a Malianov a dónde llevar el cuerpo de su padre muerto. Y, por supuesto, los americanos siempre andan apresurados: ‘Vamos, de prisa’; ‘Salgamos ahora mismo de aquí’.

Pero si alguien puede encontrar complejo el occidentalismo de Sokurov, su primitivo aunque buen intencionado orientalismo impacta en otros como simple racismo. Como Moskvina ha mencionado, ésta no es en modo alguno una visión japonesa de Japón, sino una visión sokuroviana idealizada: ‘El Emperador es en todos los sentidos hijo de la increíble cultura de su isla: reservado, juguetón, aniñado, ceremonial, magnificente, complejo, refinado; el Japón de Sokurov es un Japón del alma, que ha anudado el soplo del milagro en una misteriosa isla …’ (29)

Este tipo de representaciones simplificadoras, como ya se ha mencionado, sólo sirven para ocultar hechos más complejos, entre ellos el imperialismo expansionista japonés, el racismo de sus guerras en Asia, que llevaron a la muerte de millones de personas entre 1930-1940. Sokurov no muestra al ‘milagroso’ Hirohito en el centro de estas políticas. Moloch y Taurus retratan a sus (blancos) sujetos de un modo más complejo, dado que el espectador se mueve constantemente de la simpatía ante el declive físico común a Hitler y Lenin, a la repulsión que le producen tanto sus físicos como sus crímenes. No así en El Sol; en el ‘positivo’ vis a vis del film, Hirohito nunca es puesto en cuestión —Sokurov parece prácticamente ampararlo. Comparemos, por ejemplo, los planos de Hitler y Lenin en la cama con los de Hirohito: los primeros parecen más grotescos, más atormentados, más presionados bajo las pesadas mantas que el dúctil, aniñado, inofensivo emperador cuyo cuerpo yace, soñando, a la vista. Los otros (el Hitler de oscuras ojeras, el cráneo cupular de Lenin —es interesante notar que ambos son encarnados por el frecuente colaborador de Sokurov Leonid Mozgovoi—) son puros Bosch o Breugel, mientras que el torpe pero encantador Hirohito recuerda a Walt Disney. Pero esto le convierte en nada menos que en una caricatura inhumana. ^[4]

Muchos espectadores de El Sol de Sokurov retendrán particularmente dos escenas de este defectivo, valientemente operístico y finalmente absorbente film. Una de ellas muestra a Hirohito horrorizado al recordar una pesadilla: las bombas explotan sobre la ciudad de Tokyo, toda ella un clamor, arrojadas por el avance surrealista de un pez a través de la noche infernal. Esta es la guerra, vista en los términos en que la imaginación pueril de Hirohito puede fantasearlos: desde El sacrificio (1986), de Tarkovski, no había sido testigo de una visión tan perturbadora del Apocalipsis. La otra escena tiene lugar al final mismo de la película, cuando el ahora mortal Hirohito, reunido junto a su esposa, recita un poema [sakura] que ha compuesto: ‘La nieve en verano es como el cerezo en marzo, / el tiempo indiferente borra el uno y el otro’.

Un verso simple, ciertamente, que resume con claridad el tema de la Historia y sus naderías en el rostro del tiempo. Señala también la aceptación por parte de Hirohito de su propia finitud, que al menos en este caso condujo a una buena salida para sí mismo y para su país. Sokurov ha dicho que todo el mal del mundo proviene del rechazo del hombre a su propia mortalidad; aquí provee un contra ejemplo. Mas el poema, finalmente, contiene el núcleo de otro de los aspectos de la poética de Sokurov más pasados por alto: su sentido del humor. Pues los versos de Hirohito  parecen hechos para contener tan sólo la palabra ‘árbol’, sakura. Difícilmente pudiéramos ver en ello una mera coincidencia homofónica —es más bien como un guiño hacia la audiencia desde un auteur cuya reputación de taciturno y melancólico parece haber alcanzado estatura mundial.

¿Insertar tu propio nombre en un poema japonés? ¿Hacer un juego de palabras multilingüe como parte de un final feliz?  Aleksandr Nikolaevich, eso es casi Nabokoviano.
 

Nuestro agradecimiento al autor, Joge Alaniz, de la Universidad Washington, Seattle, por facilitar amablemente la reproducción de este ensayo.

Traducción: Antonio Mengs