Para una compositora como Gubaidulina, no puede haber mejor recompensa que la devoción de los intérpretes que tocan su música. Entre aquellos que se han convertido en sus fervientes defensores se encuentra la bayanista alemana Elsbeth Moser, que ha hecho de la difusión de la música de Gubaidulina para su instrumento una auténtica causa en su carrera. Silenzio, encargada por la Hannoversche Gesellschaft für Neue Musik, está dedicada a Moser, quien la estrenó (junto a Kathrin Rabus y Christoph Marks) en 1991. La importancia de la dedicatoria no es secundaria, según comentaba la compositora: “Mientras componía estaba totalmente inspirada por el propio ser de Elsbeth; es una persona que establece el más sutil y sensible mecanismo a la hora de escuchar el mundo, y para quien existe toda una riqueza de matices y significados allí donde los demás no los advierten”.

La compositora ha explicado los fundamentos de su composición:

“La pieza se titula Silenzio porque la mayor parte se interpreta en pianissimo. No era mi intención representar simplemente el silencio o crear la impresión de silencio. Para mí, el silencio es el terreno en el cual puede crecer algo. Pero, ¿qué? Se crean relaciones rítmicas muy precisas. Estas aparecen en cada una de las cinco miniaturas: a veces ocultándose bajo la apariencia de episodios dentro de la forma, a veces mostrándose abiertamente, como la relación entre la duración de las notas. Al final, lo manifiesto y lo latente convergen en una síntesis: a lo largo de todo el movimiento podemos escuchar secuencias rítmicas claramente formuladas en la parte del bayan (similares, por ejemplo, a las variaciones sobre un único ritmo). Y es este mismo ritmo el que se puede escuchar en la relación entre episodios dentro de la forma general: 7-2-5”.

Haciendo hincapié en la importancia de las proporciones rítmicas, los cinco movimientos de Silenzio se identifican por sus indicaciones metronómicas. Aunque se interpreten sin pausas, el carácter de los distintos movimientos difiere. Los movimientos impares avanzan de modo lento y meditativo. La mayor parte del primer movimiento es un dúo para los dos instrumentos de cuerda; los armónicos del violonchelo entonan un “retraso” espectral de las frases del violín. El bayan no pasa a tomar el protagonismo hasta el final, con un desvanecimiento de trinos descendentes. Los movimientos segundo y cuarto son algo más dinámicos, sobre todo el cuarto, con su ritmo perpetuo provocado por un pizzicato zumbante realizado con la mano izquierda sobre las cuerdas que se ve interrumpido por los acordes en vibrato del bayan. Mientras que en el primer movimiento las líneas del violín y del violonchelo emergen al principio en unísono, en el quinto comienzan cinco octavas alejadas. Sus amplias melodías se van acercando gradualmente; el violín descendiendo y el violonchelo ascendiendo. El punto en el que coinciden queda marcado por acordes fortissimo en el bayan y por un solo sin compás, tras el cual las cuerdas continúan por caminos separados. La aspiración y espiración de los clusters subyacentes del bayan articulan el ritmo de la forma.


La música para percusión ocupa un lugar destacado dentro de la música de Gubaidulina. Su composición más reciente, un concierto para conjunto de percusión y orquesta titulado Gloriosa percusión, se estrenó el pasado mes de septiembre. Debido a su fascinación por el timbre, por la exploración de nuevos métodos de articulación y producción sonora, por las distintas propiedades de ataque, reverberación y desvanecimiento, tanto de los sonidos de afinación determinada como indeterminada, ha sido en los instrumentos de percusión donde ha encontrado el territorio más fértil para penetrar “dentro del sonido”, para abrirse paso en las profundidades misteriosas del sonido.

Gubaidulina no había escrito nunca para un conjunto de saxofones antes de embarcarse en esta obra In Erwartung, encargada por el Cuarteto de saxofones Raschèr y el Conjunto Kroumata, y que está dedicada a ellos, que la estrenaron en 1994. Como era de esperar, al contemplarlas, Gubaidulina consideró irresistibles las diferencias y similitudes entre los dos grupos de instrumentos, tal y como explicaba:

“La combinación de estos dos conjuntos me dio la idea de aportar a la pieza una especie de argumento músico-teatral: anticipación y encuentro.
Tenía a mi disposición dos métodos distintos para generar sonidos: el método más directo (el aliento de los intérpretes en los instrumentos de viento) y uno indirecto (la producción de sonido con baquetas, arcos, pelotas de goma, etc., sobre los instrumentos de percusión).
Pese a todos los contrastes entre estos dos tipos de ejecución, existe a su vez la posibilidad de llegar a un acuerdo entre ellos, la posibilidad de que coincidan en un punto medio. Opté por esta posibilidad como premisa básica: lo que parece ser un sonido similar (un ‘pizzicato’ en el saxofón recuerda al sonido de los temple-blocks) poco a poco se convierte en un fuerte contraste. Entonces, después de atravesar una ‘zona peligrosa’, llegamos finalmente a la afinidad genuina y natural de los instrumentos, a su ‘consonancia de timbre’: un diálogo entre los multifónicos procedentes de los saxofones, por una parte, y los flexátonos y los platillos suspendidos tocados con arcos de contrabajo. Las impredecibles combinaciones de acordes de sonidos agrupados en un espectro no lineal se producen tanto en las placas metálicas de los instrumentos de percusión como en las formas curvadas de los pabellones de los saxofones.
De esta manera se establece una especie de desarrollo de las relaciones entre los espectros lineales y no lineales. En cuanto a su resultado, el primero produce divergencia y contraste y el segundo convergencia y afinidad.
La trayectoria compositiva de la obra también se organiza anticipando esta afinidad. De hecho, determina su forma”.

El “argumento músico-teatral” de la obra se representa tanto auditivamente –la “risa” antropomórfica de los saxofones en cierto momento resulta inconfundible– como visualmente, de acuerdo a diagramas de la partitura que indican la ubicación y los movimientos de los intérpretes. Que el título de la obra, que se podría traducir como “A la espera”, también admite el plano espiritual del simbolismo apocalíptico se insinúa por el motivo recurrente de la secuencia Dies irae de la misa de réquiem.


Gubaidulina estaba buscando un tipo de sonido particular para el movimiento duodécimo y final (“Y contemplé un cielo nuevo y una tierra nueva”) de su Resurrección de Jesucristo según San Juan(2001) –la pieza que acompañaba a su monumental Pasión según San Juan (2000)– cuando vio por primera vez un acuófono (Waterphone), un invento del artista mutimedia Richard Waters. En cada acuófono hecho a mano se fijan unos tubos de metal afinados a un resonador de acero inoxidable que se pueden percutir o tocar con arco. El agua que se introduce en el resonador permite al intérprete deformar los tonos y crear inquietantes ecos de otro mundo.

Al improvisar con el instrumento, Gubaidulina quedó cautivada por sus propiedades tan distintivas. Después de haber empleado un único acuófono al final de la Pasión según San Juan, incorporó a la partitura de En el borde del abismo dos acuófonos –que se tocaban con arcos de contrabajo– así como un conjunto de siete violonchelos. Fue un regalo para su amigo Viktor Suslin, compositor y miembro fundador del conjunto Astraea, por su sexagésimo cumpleaños. Ambos tocaron los acuófonos en el estreno, que tuvo lugar en Moscú en año 2003.

La compositora describe las motivaciones de esta composición:

“Lo que yo denomino abismo es la zona entre el diapasón y el puente en los instrumentos de cuerda. En términos sonoros, se trata del registro más agudo del instrumento.
Y el principal propósito de la pieza es el empeño por alcanzar esta esfera de sonido: al principio se logra el registro agudo mediante armónicos tocados en dos cuerdas simultáneamente en pizzicato; después pasamos a armónicos simultáneos en trémolo con el arco; y, finalmente, el registro más agudo hace su aparición con arco expressivo.
La obra se divide en 7 partes. Pero la forma, en su conjunto, se puede percibir como un período consistente en 2 partes enmarcadas entre una introducción y una conclusión”.

La búsqueda de esta esfera “superior” se experimente principalmente mediante la lucha de un violonchelo solista, este violonchelo toca contra las irrupciones agresivas de la secuencia Dies irae –motivo que también se escucha In Erwantung– por parte del resto del conjunto. Los sobretonos producidos por el “parpadeante trémolo de acordes” de los armónicos tocados simultáneamente en dos cuerdas en el violonchelo solista reflejan la extraordinaria cualidad sonora de los acuófonos.

En el transcurso de su carrera, Gubaidulina ha compuesto obras en una gran variedad de géneros y para combinaciones asombrosas de instrumentos. Uno de los géneros por los que no ha demostrado ningún interés es la ópera. Esto puede parecer extraño en alguien cuya música incorpora de manera tan notable un simbolismo visual y dramático que logra conducir al oyente por transfiguradores viajes espirituales. Sin embargo, siempre ha sido extremadamente consciente, como compositora, de que la experiencia del concierto es, por su propia naturaleza, una experiencia teatral, un rito, un drama. El acto de interpretar música ante un público supone que el elemento visual (la manera en que percibimos con los ojos los movimientos e interacciones de los intérpretes), así como la dimensión espacial (el lugar de donde percibimos que proceden los sonidos) pueden influir y realzar lo que escuchamos con los oídos.

La atención concedida a los detalles de la puesta en escena resulta más intensa en unas partituras de Gubaidulina que en otras. En algunas se especifica el emplazamiento y la distribución espacial requerida a los intérpretes. En otras –por ejemplo, en el Cuarteto de cuerda núm. 1 (1971), y no digamos ya en In Erwartung– los movimientos de los intérpretes durante la representación están dibujados. El simbolismo de los instrumentos que representan los “personajes” en un drama musical son elementos destacados en obras como el Concierto para fagot y cuerda grave (1975) y Siete Palabras para violonchelo, bayan y cuerda (1982).

Verwandlung es la iniciativa más abiertamente teatral de Gubaidulina destinada a una sala de conciertos; se trata de una performance. En esta obra escrita para el trombonista sueco Christian Lindberg y el Cuarteto de saxofones Raschèr, e interpretada por primera vez por ellos en 2004, al trombón se le asigna el papel de payaso que, a medida que se desarrolla el argumento, experimenta una profunda “metamorfosis”. (Casualmente, el título original de la obra de Gubaidulina coincide con el título de la famosa novela de Kafka). Como protesta por la “agresión” de los saxofonistas, el trombón incluso pide al público que le apoye, traspasando de esta manera la cuarta pared. A pesar de que gran parte de la acción escénica se deja para la inspiración del momento y de que la compositora otorgue libertad al protagonista para la improvisación al comienzo de la obra, en la partitura se indican cuidadosamente la trayectoria y el ritmo generales de este “drama en música”, los cambios de vestuario y el instante en el que el “payaso-trombonista” se transforma en una “figura trágica”.


Fuente: Notas al programa del concierto celebrado en el Auditorio Nacional de Música (Madrid), el 14 enero 2009
(Traducción: Blanca Rey. Revisada por David Cortés)